格格党

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第276章 李美兰（第1页）

“师哥，柯浩导演不是科班出身，于电影圈来说他是个纯素人。”

新世纪电影院里，石群对丁丁介绍道，他的意思是希望丁丁对柯浩的无动于衷不要怪罪，因为柯浩本来就不是圈子里的人，就是他口中倾家荡产拍摄制作了一部电影并登录院线的纯素人，这本是一条跟丁丁起点差不多的路，但在之前的交谈中丁丁却对这样的路不屑一顾，并形容为一条过于理想化的路。

按丁丁的说法，这条路阻碍重重，这条路不值得效仿，不说野生和官方究竟差别有多大，圈子里的隐性歧视（三大院校抱团）这种东西到底存不存在——这条路从起点开始就鱼龙混杂，初衷都没法确定，你到底是真的怀有信念还是眼热圈里的快钱，叫丁丁来说，如果是后者事情反而还好办，如果你没赚到钱反而还赔了很大一笔钱，那么这样的创作者自然会学会收敛。

但如果是纯粹为了艺术为了信念，这样的人反而最难收场，是越陷越深的那种。

石群准备为柯浩也做个介绍，介绍他认识一下这个圈子里颇负盛名的人，如果是其他人就算没见过丁丁当面，看到这个人头顶的‘SB’帽也会恍然大悟，关于这顶帽子圈子里还是很有流传的，据说别看这俩字母歧义颇大，但是很旺这个导演，对丁丁导演来说这就好比一个开光的法器一样，对他的执导能力有一些玄学上的加成什么的——

随着这个导演取得的成绩越大，作品流传度越广，对这件事情以及这顶帽子的取笑就越来越少，反而人们越来越相信这顶帽子是真的有点不为人知的门道什么的，于是越来越多的人东施效颦，导演原本全国统一的鸭舌帽什么的，都开始纹起了字母。

然后字母的组成也颇有想法，什么DSZ（大傻子）、TNND（他奶奶的），DONTBB（别瞎比比），就前几天曾芃还给丁丁秀了一下他新定制的帽子，帽子上JIAOBABA八个字母闪闪发光。

但石群却发现，丁丁的帽子在他进入这个电影院的那一刻就摘了下来，被他握在左手上，而另一只手已经在介绍之前就伸了出去：“柯浩导演吗，我叫丁丁，幸会。”

而石群以为的一无所知的柯浩却露出了惊讶意外的神色：“丁导你好！

你是《英雄儿女》还有《第十三号病房》的导演，我知道你。”

这一刻石群终于可以这么说了：“师哥，这就是我说的那个自费拍摄拍电影的人了，为了这部纪录片，他是真的身无分文了，在北京的住宿都是大家帮忙解决的。”

……

影片缓缓放映，就算丁丁已经在公司里看过一遍导演剪辑版了，这一刻他依然为镜头的细腻和平实而震动，抛开一切有一个东西再次回到了本源，那就是电影的一切技法都是为电影本身服务的，电影技法只是增光添彩的东西，有这个东西很好，没有也没什么大问题，这部电影就是最大的体现，但柯浩导演很惭愧地告诉丁丁，他这个从没有学过任何电影语言的人在拍摄这部纪录片的时候最发愁的就是电影的结构问题。

“丁导，你知道吗，我看过你的《市井人生》，我很惊讶，也很佩服，你跟我一样也是没接触过电影这个行业的，我说的是你那个时候，但你能抓到电影的结构，”

柯浩伸手在空气中抓了一把，“你能抓到那个东西，我不能，最后我串联起来这个片子就只是那段历史，以及那段历史带来的伤害。”

这里他们提到的问题，就是电影结构的问题，这是电影里最让人痴迷也最难解的地方，不是所有人都能像丁丁一样从一首交响乐里找到多声部的灵感的，很多人看这个东西就跟看天书一样，这也是中国纪录片的缺憾，先不谈片子的节奏等指标，就是怎么把它组接起来，体现一个主题，很多人都感到吃力。

丁丁的《市井人生》是结构的大成者，他不仅完成了精妙绝伦的结构组接，而且这个结构是很少试验的东西，天桥上每一个入镜的人通过自身的行为、语言、命运，共同构成了一个几百年前德国作曲家笔下，理想王国的模样。

这是一般人绝对达不到的高度，而一般人能达到的高度是什么呢，举个例子，比如一个创作者突发奇想，他觉得他看到的一些东西比如医院急诊室、桑拿房、火车站、汽车站、钟点房里的一些东西，好像有那么点意思，他坐在那里通过自己的眼睛观察这一切，他看到了穿梭在这些空间里形形色色来来往往的人，然后他继续观察并开始采访，他问这些人一些问题，比如为什么不回家啊，为什么选择在这里过夜，然后他得到了各种答案。

比如身上没钱了，比如跟老婆吵架了，大概就这么对付一晚，大家的原因其实是五花八门的，你光这样拍摄是不是云里雾里碎片式的东西，那么到底什么能串起来这一切呢，其实不是人，而是这些公共空间。

这时候的结构连带着主题就能自然而然出现了，镜头拍摄那些来来往往的脚步，那些步履匆匆的行人，那些根本记不住面孔的脸，然后对照着他们身后那些个一成不变的空间比如公共汽车站，比如汽车站之后的小旅馆，比如小旅馆里的钟点房，一个动一个静，两条线自然而然穿插在一起，表现一个叫‘过客’的主题。

能达到这种高度就是一部很不错的纪录片了，而眼前这部《李美兰》甚至连这种结构都无法抓到，就像柯浩导演说的，他只能串联起历史和历史带来的伤害。

而丁丁却能从这些琐碎镜头里，这些对焦在一十二个步入耄耋之年的老人身上，这分布在全国六省的十二位老人身上——看到一些相同的东西。

在当年有着同样的遭遇——侵华战争中‘慰安妇’制度的受害者，被日军诱骗、强迫、折磨，饱受屈辱，沦为这些人发泄性’欲、肆意摧残的性’奴’隶。

在身体和心灵上遭受不同程度的折磨以及伴随终生的后遗症——她们在战争期间遭受各种难以想象、难以启齿的虐待，其中大部分当时就被折磨至死，少数幸存者就算侥幸逃出生天，也落得遍体鳞伤，甚至终生残疾的后果。

在生命烛光微弱的时候面临的一切，包括难以回望的过去、受人歧视的煎熬、被排斥被漠视被白眼相待的态度、被刻意遗忘的历史——

大半个世纪过去了，曾经的幸存者如今已经寥寥无几，然而这些步入耄耋之年的老人仍会记得自己在历经艰辛回到故乡的时候，等待她们的并非同情，而是无休止的歧视和侮辱，这种态度让这些幸存者几乎在刚面对柯浩导演的镜头的那一刻，都是无一例外地选择沉默。

如果不是柯浩剧组十数人不屈不挠锲而不舍地蹲守，运用节制的拍摄手法，严格遵守老人作息时间，在不打扰老人日常生活的方式下完成了拍摄，除此之外，同样为老人送去了药物及善款，也许这部纪录片根本就没有问世的一刻。

丁丁知道如果让自己来拍的话，他看到的上述三点即可构成复线叙事，即之前他拍摄《市井人生》参考过的那些纪录片，几条线索同时展开，齐头并进，这十二个女人从未见过对方，但交叉点就在于这些相似的经历，以作为这些线索之间的纽带。

中间甚至可以加入漫谈式、倒叙式、散点透视、多线平行叙事等众多结构，表现这些女性身上背负的苦难、展现出的活生生、有尊严的面孔，以及不能被当做消费品的历史观。

相信柯浩导演想要表达的也是这个主题，但他并没有丁丁把握纪录片结构的能力，因为他本身就并非成熟的也是专业的导演，他的电影结构稚嫩、有大量没有特殊意义的留白、缺乏主线叙事——他想把十二个老人都拍到，结果就是主线副线不分明，变成了碎片化的东西。

但，丁丁认为这一切都不重要。