格格党

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第二十三章 时间的角度（第3页）

其次，还有相机和视线轴线的夹角。

当视线和轴线的夹角完全重合，人物的视线直勾勾盯着镜头，即盯着观众，那是一种炽热的直视，那是一种强有力的冲击。

当轴线打开之后，角度每大一些，情感的冲击便会弱一些。

当转移到90度的纯侧面，情绪被进一步虚弱。

当然，轴线角度达到135度乃至180度则是一种更大程度的远离。

有的时候，我与被拍摄的物体之间，隔着一些事物。

而这些事物，影响着我的观感。

有的时候，隔着一个窗户。

有的时候，隔着一层毛玻璃或者轻纱。

视角，也包含了透视的改变。

标准镜头如同常规的肉眼所见；广角镜头有撕扯感，也总伴随着张力；长焦镜头如同遥远的偷窥视角，有着强烈的目光。

最后，是对运动状态的关注。

人们总是默认影像是稳定的、均匀的，这和我们大多数时候理解的大自然是一致的——静止、稳定。

然而，人们的心跳和呼吸会随着情感和身体状态而改变，呼吸有急促、有缓慢。

如果影像被赋予这样的特殊状态，创作者便在无形中逼迫着观众与影像内部的呼吸同频。

拿着相机深呼吸，持相机的人会把呼吸的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

拿着相机奔跑，持相机的人会把奔跑的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

在电影《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan）里，炸弹总是突然在战场上爆炸，镜头会随着炸弹的震动而颤抖，也把战火纷飞的现场感带给了观众。

视角的内涵不只有形容词词性，也有修饰动作的副词词性。

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早期的文学作品和电影只能限定一种视角，永远只有一个舞台的视角，客观、公正，和剧中的每一个人物都是等距的。

而后，视角可以是游离的，观众可以时刻滑入或滑出，是一种丝滑的体验。

在一段讲述双人关系的电影片段中，创作者总是悄然地通过改变俯仰关系、透视关系、轴线关系等，改变着观众对人物的远近关系和情感的亲疏。

在小说中亦然。

后来，创作者开始在整个叙事段落中主动切换，让观众明显感知到视角的意义。

在小说《喧哗与**》中，作家福克纳以班吉、昆丁、杰森三个人的第一视角为独白反复切换。

王家卫的电影《东邪西毒》也切换着欧阳锋、黄药师、盲武士等人的视角，让我们体会人物错综复杂的情感纠葛。

当然，我在曾经的短视频制作中，也有过轻浅的尝试。

最后，创作者都在尝试创造全新的视角，塑造全新的体验。

如卡夫卡的文学作品《变形记》中模拟甲虫的视角，又如电影《遁入虚无》（EheVoid）中模拟死者灵魂的视角。

曾经有一位老师和我说，情节本身越是虚弱，似乎就越需要玩弄视角的把戏。

我并不赞同。

如果我们相信作品是提供情感的体验，而非为了讲清楚故事的来龙去脉，那么视角至少不是一种附属。

叙事话语本身，也是一种意义。