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从马勒现象想到他的艺术歌曲浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进（第3页）

此时乐队入侵艺术歌曲的领地本无可厚非，但是德奥艺术歌曲的深厚传统毕竟是在钢琴伴奏中成长的（马勒同时代的沃尔夫仍维护这一传统）。

用乐队打破一些限制可能是好事，但首先必须搞清楚，什么是限制？有些东西打破了，是“移步”

，给人新的审美享受；有些东西一打破，就换了形，使你感到根本已经不像这种体裁了。

马勒几乎凭一己之力，为后浪漫派的连篇歌曲树立典范，并将其带向繁荣，就是因为他将前述的三组关系吃透的缘故。

对艺术歌曲而言，一项根本性的规律就是正确处理音乐与文字的关系。

在歌剧中，唱词部分容易为旋律所遮掩，为高音或花腔所遮掩，到后浪漫主义时代，也可能为乐队效果所遮掩。

人们可能关注这些东西超过唱词的内容，词的部分只要知道大略就够了。

艺术歌曲却不是这样，一切华丽的技巧，无论是人声的、器乐的都要退后，甚至于旋律本身也不是完全的重点。

德国艺术歌曲的核心在于如何将所选的诗词音乐化，也就是说，除了宗教音乐，在西方古典音乐中，德国艺术歌曲这个体裁对于文字的专注是无出其右的。

舒伯特对艺术歌曲的贡献不用多说，但围绕着他，有两种说法我们千万不能误解。

第一种是舒伯特在他的歌曲中打破了诗的统治地位，第二种是舒伯特经常采用二流诗人的作品来完成他的不朽杰作。

打破诗的统治地位，指的是将钢琴部分从纯伴奏中解放出来，与声乐部分一同表现诗意（意境或具体内容）。

这样的刻画一定是围绕着诗歌本身来进行，绝不是唱词与钢琴的内容各行其是。

至于舒伯特采用二流诗人的作品，一方面这是相对于歌德等人而言；另一方面，只要我们将《美丽的磨坊女》与《冬之旅》对着歌词听一遍，就会明白，舒伯特选这些作品非因品位低下，而是它们叙述的故事、描绘的细节、表达的意境特别投合他的天性。

换言之，音乐可以同文字平行（有时意境层面高于文字，如《冬之旅》），但一定要从文字出发来构建作品。

如果颠倒这层关系，让歌词成为一种音乐意境的提示，那德国艺术歌曲绝对是写不好的。

马勒的了不起之处，首先就是他在既没有很好的例子可以借鉴，自己又有操纵乐队之天赋的情况下，仍然谨守艺术歌曲重要的规律。

所以他才能写出《旅人之歌》这样后浪漫派德国艺术歌曲的典范之作。

先前瓦格纳虽然写过《魏森冬克之歌》，我却不认为这套歌曲是他的杰作，因为它正是在音与词的关系上处理得比较失当。

魏森冬克夫人的诗中确有佳句，但就整体而论，一些作品给人辞藻繁复、主旨不清的印象，修辞中又不免匠气，有时不看歌词听比看歌词听更舒服（至少对我是如此）。

这就是音乐氛围盖过歌词的例子。

《旅人之歌》就完全没有这样的问题。

唱词不是名家手笔，而是作曲家自己有感而发写成的，但遣词造句与叙述结构方面毫无掣肘，很适合用来谱曲。

理查·施特劳斯虽擅长乐队歌曲，但他与马勒是同时代人，他们的歌曲佳作基本是同步问世，也不能算为借鉴。

（在德奥德国艺术歌曲之外，柏辽兹倒是很早就写下一些乐队歌曲，也许能为马勒提供借鉴。

但有音乐学家指出，柏辽兹的歌曲是“为钢琴配器”

，与后来马勒歌曲中的乐队构思并不相同）。

马勒与同时代人

同时期的歌曲作者中，沃尔夫遵守钢琴伴奏的传统，只写了很少的乐队歌曲；理查·施特劳斯与马勒一同发展乐队歌曲，但他们的德国艺术歌曲有很大差别。

马勒擅作连篇歌曲，单独一曲有时也会开拓出宽大的规模；施特劳斯则擅长小格局，不太创作大型套曲，每曲的演奏时间在四分钟左右。

也许是在歌剧与交响诗当中挥洒得太彻底，施特劳斯的歌曲给我的印象反而比较传统，成为对《英雄生涯》、《埃莱克特拉》绝妙的补充。

马勒则要将德国艺术歌曲的内容与形式都带向新的境地，首先是通过连篇歌曲的形式，构成一种灵活的叙事结构；第二，在歌曲中，马勒倚重管弦乐超过施特劳斯。

后者与马勒都为各自的德国艺术歌曲编写了钢琴与乐队伴奏的版本，但目前施特劳斯的歌曲是两个版本都被认可，相对而言，还是钢琴版用得更多。

马勒的歌曲则不然，钢琴版用得少，乐队伴奏获得了压倒性的优势。

在《悲叹之歌》这部早期作品中（尽管它不是标准的歌曲），马勒后来的特点——丰富的乐队语言、长大的篇幅已经表露无疑。

后来《少年的魔号》集结成册，规模如同一部交响曲，一些场景更是完全依照乐队的色彩而设计。

譬如《死鼓手》（Revelge）中，唱词内容与音乐怪诞的格调；更不用说《少年鼓手》（DerTamb’sell）中独特的阴惨之色，圆号与单簧管的演奏让人寒毛泠泠。