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入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第2页）

但从此沉浸在EMI前后四批唱片的世界中，又可能会以为切利比达克的艺术特点就等同于他的晚期风格。

事实并非如此，指挥家的风格经过不同阶段的转变，慕尼黑时期仅是最后一步。

虽然此时的演出，无论细节，还是韵味皆已登峰造极，却仍不足以概括切利风格之全貌。

完整梳理指挥家的发展轨迹固然是极为困难，但是观察切利不同时期的数款录音，对于这种发展也能管窥一二；总的来说，这是一个由“正统”

而入“奇境”

，自“端正大气”

进到“鬼斧神工”

的过程。

首先我们需要从时间顺序入手，自EMI的唱片往前翻几页。

切利比达克在第二次世界大战时期完成了音乐观念与修养的初步形成，其后诸事略去不表，总之他的指挥生涯从战后开始，录音的出现与之同步。

彼时切利还没有拒绝唱片，但十分明显的，尽管有许多理由走进录音室（战争刚结束，录音是文化方面的大事，稍后他成为指挥新星，录音也很自然），指挥家留下的现场记录还是远远多于商业录音。

很多事情是有征兆的。

离任柏林爱乐以后，切利踏入漂泊生涯，这一时段基本是现场录音、广播录音以及现场盗录的版本陈杂，十分混乱。

除海盗版外，DG曾挖掘切利在这一时段的遗产，但这种挖掘浅尝辄止；再后来是斯图加特时期，指挥家总算是坐镇一支在德国颇有名气的乐队了，各方面的条件都比先前的乐队上了一个台阶。

更重要的是那种稳定的合作，此时切利比达克终于有了一个稳固的舞台（漂泊时期终告一段落），从录音的质量来看，这是名副其实的“第二黄金时期”

，指挥家的艺术达到了空前的高度；最后自然是慕尼黑时期了。

战后八年，柏林人的黄金岁月

前一篇文章已提到过，切利比达克对于柏林的感情很深，称自己为柏林人。

指挥家在那里受教育，并迎来时代的机遇。

他在1946年被任命为柏林爱乐（以下或简称BPO）常任指挥的时候，切利很可能是全世界风头最劲的青年指挥家，因为德国的现状虽然一片狼藉，柏林爱乐的地位却不会变化。

当时指挥家34岁，和索尔蒂一样缺乏经验，却成为世界第一团的临时掌门人。

事实就是如此，杜达梅尔指挥柏林爱乐时，比当时的切利比达克经验丰富很多。

妙的是切利居然愉快胜任，欣赏他这段时间（1946年至1954年）的录音，那种成熟的音乐观无法不给人留下深刻印象，尽管与他后来的演绎风格相去甚远。

战后的八年时光是他的黄金岁月，或者说“第一黄金时期”

，并不局限于表面的事业，而是许多方面皆如此。

柏林爱乐居然成为他初出茅庐的地方！

这是乐队历史上没有先例的，而切利即便是再了不起的天才，也不可能从这时起就塑造这支乐队，他需要在实践中学习。

后来指挥家与BPO一别30余年，再度聚首已是1992年，老同事星散；切利在排练之前说了一番话，表示乐队“在我的人生中扮演了一个决定者的角色，正像一位老师”

。

那么他从柏林爱乐那里学到了什么呢？

观察当时人们对他的评价是很有意思的，切利被认为是偏爱德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人技巧复杂、音色精美的作品，对柴科夫斯基的交响曲也情有独钟。

人们提到他热衷于自由的速度和音色的塑造，有时，譬如在拉威尔的《西班牙狂想曲》中很有效果；但另一些时候，譬如在莫扎特的《布拉格交响曲》中，这些特质就引发了怀疑。

指挥家的风格有时火热到一个程度，以至于听他指挥柴科夫斯基《第四交响曲》的转播时，据说在末乐章收音机几乎像要爆炸。

对于这种热力，评论家的观点莫衷一是。

我们看到有趣之处了吗？切利比达克与BPO早年的冲突居然有很多是由于他所选择的作品与乐队传统间的不协调。

富特文格勒与BPO保留曲目的核心是德奥古典与浪漫派，以及后浪漫派的音乐，其他一些大家如瓦尔特、克纳佩兹布什，或克伦佩勒、舒里希特指挥乐团的演出也基本不越此范畴。

当然并不局限于此，富特文格勒指挥《悲怆交响曲》的唱片不用多说，战时录音中也不乏法国音乐。

但总体上，BPO是以德奥为中心的，这个情况在卡拉扬手中有改观，到阿巴多、拉特尔的时代才真正将德奥中心（曲目音响）的位置削弱了。