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第十六讲 拉赫马尼诺夫 普罗科菲耶夫动荡的时代多元的气质（第2页）

这一主题成为这部作品整个的基调，前后贯穿出现。

接着大提琴更为饱含深情地接过旋律，与小提琴热切地二重唱。

悲伤的音乐在小提琴快速的同音重复和钢琴上细碎的音型之中暂时舒缓下来，小提琴奏出一个热切的音调，似乎在努力压抑的悲伤中，让音乐充满了希望和热念。

随后是对于生的渴求和往昔的追忆。

在每一段抒情中，小提琴和大提琴形成的水乳交融的音调都令人不能自已，在尾声前钢琴的推波助澜下达到情感宣泄的**，就像瓦格纳的《爱之死》那样令人几乎要窒息……音乐渐渐沉寂下来，钢琴上的低沉的节奏音型就像是送葬的步伐，主题音调一次比一次低声沉吟着，渐渐远去……

※莫斯科音乐学院前柴科夫斯基像，拉赫马尼诺夫的音乐继承着柴科夫斯基的气质中那种浪漫抒情和悲剧性的因素

尾声的葬礼进行曲一般的音调带有对柴科夫斯基悼念师友尼古拉·鲁宾什坦的A小调钢琴三重奏（op.60）的模仿。

与其将这部作品疑作对尊师柴科夫斯基去世的哀思，毋宁说是拉赫马尼诺夫忧郁气质直抒胸臆式的体现。

须知这部作品完成时，柴科夫斯基还健在，而且健康良好。

一年后柴科夫斯基的突然离世毫无疑问系突发因素所致，而并非是长久积病的终果，因此拉氏不可能事先预见到这一结局。

※拉赫马尼诺夫D小调第二钢琴三重奏『悲歌』的音乐往往在最激动人心饱含深情的时刻，笔锋一转，将整个心灵拖入到惊涛骇浪的死亡之岛……

而D小调第二钢琴三重奏（op.9）毫无疑问地带有对导师和偶像柴科夫斯基死亡的悲恸之情。

这部作品完成于柴科夫斯基去世后一个月（1893年12月），时长将近45分钟！

在室内乐作品中实属罕见（而且只有3个乐章），但如果将它看做交响化的作品，则大小和长度刚好。

拉赫马尼诺夫将钢琴协奏曲（在这首三重奏两年之前他已完成了《第一钢琴协奏曲》）中才用到的复杂辉煌的技巧用到了这首三重奏中，钢琴在其中有时是陈述旋律，有时则担任乐队的角色，以大片音型织体烘托气氛，或是造成态势强烈的力度变化（渐强和渐弱，突强和突弱）。

第一乐章被拉赫马尼诺夫绘制得如同交响诗一般，充满了浓艳的色彩和大起大落的悲剧性笔触。

其中的抒情性主题和段落是他最富浪漫主义气质的体现，带有完全的个人式的心理刻画，这样的音调只有在拉赫马尼诺夫的作品中才能够听到。

这部作品已经超越了“悲歌”

的情感范畴，带有十足的“悲喜剧”

韵味。

音乐往往在最激动人心饱含深情的时刻，笔锋一转，将整个心灵拖入惊涛骇浪的死亡之岛，或是充满绝望的深渊……区别于前后两个乐章的情绪，第二乐章的主题是一支温存明净的歌，带有舒曼式的气质，其后是一系列的变奏。

这个乐章热情和愉悦的音调，以及变奏手法的运用无法不使人想起柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，拉赫马尼诺夫以充满人情味的方式向先师致敬，他看起来不像是只知道哭哭啼啼的小男孩。

顺便说一下，这一乐章的长度也与《洛可可主题变奏曲》相仿：都是差不多18分钟的演奏时长。

※招潮蟹一般不平衡的音响比例和结构布局，对于听者来说，情感表达的强烈渴望盖过了一切形式与结构的束缚

第三乐章开始是将近两分钟的钢琴独奏，而且是非常交响化的表现，不加克制的悲剧性的宣泄，其后更有一段暴风雨般的华彩段。

不只是这一乐章，而是整部作品都时有钢琴磅礴的气势和密集的音符倾泻盖过弦乐之处。

若是以学究式的视角考察，这样的段落明显不平衡，不协调，重心不稳，就像是左右螯大小不一的招潮蟹（FiddlerCrab）一般，但对于听者来说，这里的情感表达的强烈渴望盖过了一切形式与结构的束缚，拉赫马尼诺夫在这里刻意挥洒他的多愁善感。

这种强烈的感染力令每一个人都无法抗拒，悲喜与共。

普罗科菲耶夫（SergeyProkofiev，1891-1953）则又是一名神童式的作家，5岁作出第一首钢琴曲，9岁即完成第一部歌剧，他是里姆斯基·科萨柯夫与里亚多夫[4]的弟子。

他的前半生更像是一位世界公民：英国、美国、法国……甚至驻足远东的日本，这期间的作品显示出先锋主义的世界潮流，其《西古提组曲》毫不逊色于同胞斯特拉文斯基几年前的作品《火鸟》与《春之祭》，原始主义的表达与狂暴的气势无出其右，而《钢花四溅》与后几首钢琴协奏曲中带有机械主义的音响。

43岁时毅然决定回到苏联，对于他来说这是一片“新天新地”

，许多作品显示出他被激发出的热情：《第五交响曲》、康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》与歌剧《战争与和平》（脚本自托尔斯泰同名长篇小说改编而来）。

他去世前几年的作品则结构更为晦涩艰深，虽然深居苏联，但音乐紧跟时代潮流。

他的音乐从来不乏优美的旋律与机智的表达，时有辛辣讽刺的笔触，并总有出其不意的恶作剧式的腔调。

他的配器技法颇得里姆斯基·科萨柯夫真传，富有釉彩的音色和五光十色的效果令人眼花缭乱，但其实又远远超越他的老师，显示出俄罗斯作曲家特有的配器天赋。