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二文学形式表达的基本原理和技巧（第6页）

，“陇沟和田界”

，是诗歌的主要特点。

因此，这些人本应期待的是，这一（用他们的话来说）“形象”

艺术的历史将由形象的变化史构成。

但实际上，形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传，毫不变化。

形象“不属于任何人”

，“只属于上帝”

。

你们对时代的认识越清楚，就越会相信，你们以为是某个诗人所创造的形象，不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。

诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料，包括与其说是形象的创造，不如说是形象的配置、加工的新手法。

形象是现成的，而在诗歌中，对形象的回忆要多于用形象来思维。

形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。

形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。

我们知道，有些表达方式在创造时无意寻求诗意，却常常被感受为有诗意的、为艺术欣赏而创造的东西，例如，安年斯基关于斯拉夫语言具有特殊诗意的意见；再如，安德烈·别雷对十八世纪俄罗斯诗人把形容词置于名词之后这种手法的赞美也是如此。

别雷把这种手法作为一种具有艺术性的手法而赞美，或者确切些说，认为这才是艺术，是有意为之，而实际上，这是该语言的一般特点（是教会斯拉夫语言的一种影响）。

因此，作品可能有下述情形：一、作为散文被创造，而被感受为诗；二、作为诗被创造，而被感受为散文。

这表明，赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。

波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗歌=形象性。

这一结论创造了关于“形象性=象征性”

、关于形象能够成为任何主语的不变谓语的全部理论（由于思想相近，这个结论使象征主义者们——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“忠实的伙伴们”

——如痴如醉，并成为象征主义理论的基础）。

产生这个结论的部分原因在于波捷勃尼亚没有分辨出诗歌语言与散文语言的区别。

由于这个原因，他没有注意到有两种类型的形象之存在：一是作为思维实践手段，和把事物联结成为类的手段的形象，二是作为加强印象的手段之一的诗意形象。

试举例说明。

我走在街上看见我前面走着一个戴帽子的人的包裹掉了，我喊道：“喂！

戴帽子的，包裹丢了。”

这是纯粹散文式的形象比喻的例子。

再举一例。

几个兵在站队，排长看见其中一个站得不好，站没个站相，便对他说：“喂，帽子！

你是怎么站的。”

这是一个诗意的形象比喻。

（在一种场合下，“帽子”

一词用于借喻，而在另一场合下，则用于隐喻。

但我在此注意的不是这个。

）诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。

作为一种手段，它所承担的任务与其他诗语手段相等，与普通的否定的排偶法相等，也与比较、重复、对称、夸张法相等，总之与一切被称作修辞格的手段相等，与所有夸大对事物的感受的手段相等（这里所说的事物可以是指作品的语言甚或作品的音响本身）。

但诗意形象与寓言形象及思维形象仅有外表上的相似，例如（奧夫相尼科—库里科夫斯基《语言与艺术》），小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。

诗意形象是诗歌语言的手段之一。

散文式形象则是一种抽象的手段：用小西瓜来代称灯罩，或代称脑袋，这仅仅是对其中一种事物属性的一种抽象，这与用脑袋代称圆球，或用西瓜代称圆球毫无区别。