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二关于艺术定义的现代争论（第3页）

人们会假设艺术的本质是非常隐秘的，不过只要我们努力寻找就会发现答案。

这样的解释不恰当，“回答‘艺术是什么’之所以如此困难，并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西而造成的。

……困难并不在于艺术品本身，而在于艺术的概念”

[29]。

肯尼克沿用韦茨的观点，从意义即用法出发，认为艺术的意义在于我们对它的使用。

由于艺术概念在我们的生活中会以多种不同的方式被使用，因此不能像定义氦一样精确地定义艺术。

他还这样描述说：

试设想在一个大仓库里存放了各种东西——一切图画、交响乐、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。

现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。

那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人也因此不知道这一定义，他仍会干得相当成功……如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。

[30]

这样，你即使手中掌握了艺术的定义（如“有意味的形式”

之类），却也无助于实际中对艺术品的甄别和理解。

他的建议是，虽然艺术没有共性，但是应该去寻找不同艺术之间的相似性。

结论如下：“虽然一切艺术品的共同点无法找到，在一些差异悬殊的艺术品之间寻求相似点的努力都颇为有效，这种寻求偶尔是美学家作出的定义的产物。”

[31]他相信，艺术理论或美学的任务，不是去给艺术作精确界定，而是寻找艺术品之间的“相似点”

。

3.艺术可定义

艺术可定义的代表，首先要数美国艺术理论家阿瑟·丹托（ArthurDanto），尽管他本人无意于定义艺术。

他在《艺术界》（TheArtworld，1964）一文中申辩说，“把某种事物视为艺术，需要不受眼光干扰的某种东西——这就是一种艺术理论环境，一种对艺术史的认识，即一种艺术界”

[32]。

他的“艺术界”

概念的创立具有一种开创性意义，这等于发现，艺术的存在及界定都至少依赖于一个必要的社会条件——被社会的艺术理论环境或艺术体制赋予了某种资格。

而在这方面作出真正具体的理论建树的要推乔治·迪基（GeeDickie）。

他在《定义艺术》（1969）中通过运用“艺术体制”

（institutionofart）理论为艺术定义开辟了新道路。

他给艺术下了这样的新定义：“一件描述意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。”

两年后，面对一些质疑，他又在《艺术与审美：一次体制分析》（1971）中作了修正：“类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社会体制［艺术界（theartworld）］而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。”

[33]

丹托和迪基先后从艺术体制方面为艺术定义做出了积极的推进。

“丹托强调了艺术史和艺术理论对辨别艺术的重要性，而迪基则试图以描绘创造艺术所必需的社会语境的方式来找出这一可能性。”

这两位艺术理论家“所做的转向为艺术理论建构的其后发展创造了条件，他们都离开了对艺术的显性且去语境化的属性的强调，而转向了对非显性的、依赖于语境（历史—社会）特征之重要性的强调”