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四艺术体制与兴辞（第2页）

兴辞是艺术品所携带的情感思想与语言形式，在特定的“艺术体制”

和“文化语境”

下，这种情感与形式会被识别出来。

艺术自身的兴辞与外在的体制之间达成一种协商关系，兴辞要求体制的认可才能被识别和接受，就像布莱希特的实验戏剧需要特定的艺术观念与时代氛围才会被理解，而体制的要求也需要兴辞的支持才会实现。

2.艺术体制下的兴辞创造与接受

一定时期的艺术体制约束着彼时艺术的创作与接受。

但必须看到，体制与创造之间是相反相成的张力关系，一定的体制保证着规律性的创造，而新的创造则会不断冲击旧有体制，预生新的体制。

艺术体制的这一特性被称为“弱体制性”

[32]，以此来回应艺术体制理论完全排斥“创造”

、“个人”

等现代美学基石的僵化的一面。

弱体制性主要指艺术体制是一种动态的网络关系结构，此“结构既控制着主体的社会实践”

，但又“不会在根本上限制突破常规的行为的出现，甚至会鼓励行动者发展和变化的需要”

[33]。

在艺术场中，突破常规、寻求新变是基本规则，艺术体制鼓励对体制自身的挑战。

比如拼贴这一手法在毕加索的时代是对当时艺术规范的挑战，备受责难，而到了沃霍尔这里，已经成为一种新的惯例而被接受，是后现代主义艺术的典型形式。

因此，艺术体制不同于一般的社会体制，其内蕴了对自身的造反与超越。

在一种主流体制下，总会有新的兴辞创造不断出现。

比如中国电影在2003年《英雄》出现之后，商业大片就一直是主流的创作体制，票房不断飙升，但观众口碑一直不佳。

大量商业性与娱乐性的电影层出不穷，武侠大片、爱情小品、搞笑喜剧等模式成为制片的主流，这种模式具有一定的票房保障，因而不断被复制。

不过，当古装大片和喜剧小品逐渐成为当下中国电影制作体制的时候，挑战这种体制、重塑主流意识形态的主旋律制作时而出现，并获得口碑与票房的双丰收，比如《集结号》、《十月围城》、《唐山大地震》等。

这表明纯粹商业与娱乐的制作模式并不能满足观众的欣赏需求，新的更富于兴辞蕴藉与思想意义的作品逐渐成为另一种模式。

2009年贺岁档的两部影片《三枪拍案惊奇》与《十月围城》构成了有意味的对比。

前者是典型的商业喜剧，秉承了所有的商业元素，但由于影片内涵“寡俗”

[34]，遭到众多观众与影评人的批评；而后者虽然宣扬一种旧有的革命理想，但蕴含了浓厚的兴味蕴藉，以小人物的牺牲表达崇高的革命精神，感动了观众。

可见，在既成艺术体制下，也可能有新的兴辞创造出现。

另外，从鉴赏方面来说，观众对于艺术品的鉴赏与接受，也是在艺术体制与兴辞需求的双重视角下才能实现的。

艺术体制为观众提供了基本的外在接受语境，而艺术品的兴辞属性则为观众的鉴赏活动提供了基于中国美学的兴味蕴藉传统及其体制化过程的内在的对象。

比如同样定位于商业喜剧的《我的唐朝兄弟》，在商业体制的包装下，同时有着丰富的意涵，让观众在欣赏时体味到某种余味。