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不合时宜的沉思萨义德音乐的极境1（第2页）

第二部谈论歌剧，瓦格纳自然成为重点。

萨义德久居纽约，非常熟悉纽约大都会歌剧院和指挥詹姆斯·莱文“大都会歌剧院连续三个春天推出三套瓦格纳的《尼伯龙根的指环》”

，在《瓦格纳和大都会的〈指环〉》里萨义德如此开头，他着重分析了莱文指挥《指环》的艺术、瓦格纳歌剧的革命性和政治性，点评了四部歌剧里的演员和管弦乐队，他以文学界的福楼拜、亨利·詹姆斯、托马斯·曼和普鲁斯特的叙事风格来对应瓦格纳的歌剧演绎和故事推进。

能够把歌剧《指环》四联剧看下来的人已甚少，如此熟知瓦格纳歌剧哲学者则更少：“他随时都在把事情重来，重新安排结构、重新配对，仿佛从头开始赋予它们稳定性。

《指环》里许多角色和瓦格纳自己一样。”

萨义德犀利的见解令人叹服。

瓦格纳有意借最大规模的歌剧《指环》从历史神话角度阐述现代文化（《〈女武神〉、〈阿依达〉、〈X〉》），面对一个一切都需要重新改造的雅利安民族，瓦格纳后期发展成为一名狂热的德国沙文主义者。

哪怕如歌剧院的《指环》也难逃萨义德显微镜式的聚焦：没有了柏姬·尼尔森来唱布伦希尔德，找不到梅奇尔来高扬齐格弗里德的英雄男高音，萨义德批评莱文步调缓慢，抱怨演员们声音稀薄、苦涩，他难以接受《女武神》里伴奏大提琴发出的滥情调子。

我在上海大剧院观看《女武神》科隆歌剧院极为精彩的演绎，达到了瓦格纳的目标“顶上是完美戏剧”

（舞台上），“底下是连续不断的交响乐”

（乐池里）。

另一部精彩的剖析长文是《谈〈菲岱里奥〉》。

贝多芬唯一的歌剧《菲岱里奥》，我听伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团版本已有多年，熟悉里面的每一个女高音、每一声小号的吹响，但我只听出了囚房里渴望自由的心声，听出大合唱收尾时漂亮的加强音急板，而不知其含义。

90年代萨义德被诊断患血癌，《谈〈菲岱里奥〉》是萨义德晚期风格演绎日趋成熟的前奏。

歌剧《菲岱里奥》完成于中期，与《英雄交响曲》、《命运交响曲》属于同一个调性和结构世界，它在首演时失败了，贝多芬遭遇到了中期痛苦—“不确定和几许失落、气力衰损、抑郁、焦虑和怀旧”

（《演奏家：人到中年》），不再是前途无量的青年，但也未到德高望重的老年，中年是人生的尴尬期，萨义德从贝多芬《菲岱里奥》瞥见了两道底流，一道是政治的，一道是半形上的，这注定了每部作品都是一个矛盾体：快乐的结局和新的挣扎，有如双面神雅奴斯，在贝多芬的每一个信心小喇叭里都包含着痛苦。

《菲岱里奥》最后一幕响亮的C大调终曲和悬隐未发的意境，在他晚期作品里得到盛放，《菲岱里奥》的力量是将作品在时间深处打碎，以求诸永恒（阿多诺语）。

第三部写了巴伦博依姆、古尔德和两位乐评家。

奥地利作家布洛赫有一段文字阐释“老年的风格”

，阿多诺的《贝多芬：音乐哲学》里《贝多芬的晚期风格》，这两篇是萨义德“晚期风格”

的源头，但我更愿意追溯到音乐家贝多芬身上，他是伟大的艺术家，也是思想者，他用音乐语言实现了第九号交响乐的境界。

《巴伦博依姆（跨文化连接）》写得较为轻松，两位性情投合的人士碰在了一起，天南地北地谈，谈音乐、谈中东问题、谈艺术人生为一位以色列大提琴手和一位轻盈的叙利亚小提琴手同台演出而高兴。

我们之所以更喜欢某位指挥家的诠释方式是因为他能使音乐说话，使音乐实现陈述，这是音乐赋予的，也是生命本身的秘密。

萨义德对巴伦博依姆评价极高，“这位出色的音乐家带着类似生命的冲劲履行美学事业”

，“透过一种美学体验，他使你感觉到你的人性，你的爱和终有一死”

。

去年我在上海听巴伦博依姆指挥西东合集管弦乐团演奏贝多芬作品，一位古稀老人与一群热爱音乐的青年人，那天的《命运》、《田园》被热情洋溢地传播给每位观众。

回顾序文，巴伦博依姆说，音乐里情感和理性是密不可分的，两者分开，剩下的不是音乐，而是一堆声音。

作为文学批评家的萨义德和作为指挥家的巴伦博依姆，何尝不是如此美妙的二重奏呢？

萨义德离开了我们，这世上留下了他的文字，和源源不断等待我们去聆听的作曲家的音乐。

2012年7月7日

[1]［美］爱德华·萨义德：《音乐的极境》，彭淮栋译，南京，江苏文艺出版社，2012。