格格党

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四（第2页）

人生无论多么漫长，能够被他人（特别是我们自己）记住的，只是有限几个音节。

临死之际，人们遗憾的不是没过好每一天，而是未能戏剧性地（音乐性地）过好某一天的某一刻。

威尔第知道，演员模仿必死的人，工具是自己的身体——与作家、作曲家不同，演员只能以身体表现。

身体动作和呼吸发声就是一切，掌握呼吸就是运思哲学。

舞台灯光照亮我们大多时间黯淡无光的生命，释放被日常束缚的灵魂。

各种永远不会发芽的情感，在舞台上争先恐后地绽放。

莎士比亚让我们行动、说话，威尔第让我们歌唱、呐喊。

演员呈现存在的肉体性。

从古希腊到莎士比亚和威尔第，伟大戏剧作为身体而存在。

为剧团困难所迫，肺病晚期的莫里哀强打精神，扮演一个假装生肺病的人，他在掌声中死在舞台上。

角色永生，演员在面具下烟消云散。

普鲁斯特认为，“威尔第的《茶花女》具有小仲马剧本缺乏的风格”

。

因为威尔第不关心原剧本的“社会批评”

。

威尔第完全为女主人公的“变形”

所吸引：一个风尘女子，从皮肉买卖的商品变成能爱、能痛苦特别能自觉赴死的灵魂。

最后一幕，薇奥莱塔咽气后又响起了十六小节乐声。

表演的死超越了物理性的死。

伊索尔德《爱之死》也不过如此。

威尔第把全部的爱，把对心灵的理解献给了舞台上的死之坚强，在日常生活中他既不能也不愿意这样做。

归根到底，他是舞台中人，同莎士比亚一样是演出者。

他在舞台时间里塑造角色，他创造的生活越多，越与日常生活脱节。

他们在舞台经历太多的爱和死，生活中的死和爱以致已经枯萎了。

让我们凝视威尔第像。

无论从哪个角度看，这都是一个不善于爱的人，因为他体验了太多的爱。

这花白胡子老人的表情是专横君王特有的，在罗马皇帝雕塑中从不鲜见。

威尔第强调，自己是庄园里的皇帝，而这个庄园更像监狱。

傲慢和胆怯、独立和庸俗、豪侠和不义，以一种奇异方式结合在他身上。

他把这一切矛盾纠葛，以鬼斧神工之力变成音乐。

他把自己的生活、**、爱，完全抵押了出去。

马克思说：“宗教是被压迫心灵的叹息，是无情世界的温情，是没有精神的制度下的精神，宗教是人民的鸦片。”

威尔第的生命完全祭献给了歌剧，个人生活像莎士比亚一样溺没于作品的汪洋大海。

作为叹息、感情和精神，音乐是威尔第也是我们自己的鸦片烟。