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第二 平移好莱坞 类型创作应运而生（第2页）

还有一些方法将影片分成组，而不是类型。

比如“作者电影”

便是根据电影导演而被划分为组。

有些分组也可以粗略地描述为类型，但其定义却值得质疑。

比如，独立电影有时候会让人听起来是一个类型，但独立电影可以是任何类型。

又如，艺术片也被指称为一个类型，但即使是艺术片，也可以是不同类型。

类型还可以根据影片风格来划分，如摄影、剪辑和录音的风格选择，尽管某一特定风格可以适用于任何类型，尽管这种划分至今备受争议，如曾经甚嚣尘上的“黑色电影”

到底是一种类型还是一种风格，因为20世纪50年代的黑色电影出现过各种不同的类型，如匪徒片、警察程序剧情片（案情片）和惊悚片。

所谓电影风格是指任一电影类型如何呈现于银幕的方法：如情节结构、场景设计、灯光、摄影、表演和成片的其他刻意而为的艺术元素。

而电影类型作为影片最短的说明书，主要是为了定位影片的内容。

还有人依据影片背景来划分类型，可是同样背景的影片却可以是不同的类型，这取决于不同的主题和情调。

例如，《中途岛之战》和《西线无战事》都是战争题材，但前者表现的是荣誉、牺牲和勇敢的主题，而后者却是一部“反战片”

，强调的是战争的苦难与恐怖。

尽管黑色电影通常被视为总是以都市场景、廉价酒店和地下酒吧为背景，但许多黑色经典却主要发生在小镇、城郊、乡村或旷野公路之上。

另外还有诸如动画片、儿童片、家庭片、纪录片、色情片和默片等划分，都是属于一种“非类型”

的分类。

这些都是理论界和评论界的文字游戏，好莱坞可不管这些。

他们只会根据观众的喜好来炮制能够充分回收成本的娱乐产品。

所以，绝大多数好莱坞大片都不是纯粹的类型片，因为大预算的大制作玩儿不起纯粹的单一类型，而通常是将人类永恒的浪漫类型的爱情主题与其他各种不同类型的成分进行融合，以期最大限度地定位于不同类型的目标观众从而收回其超大预算成本。

如《回到未来3》的主体类型定位虽然是动作大片，但它同时又是一部喜剧片，而且还融合了探险、科幻、奇幻和西部片等类型和次类型的多重元素。

从传统上而言，好莱坞通常会用以下方法对其将要开发的影片项目进行类型定位：一是理想主义方式，用预设的标准对影片进行类型定位；二是经验主义方式，将影片项目与其他已被划归为某一类型的影片进行比对而做出判断；三是演绎法，充分利用并融合已经被市场检验为成功的普遍通用成分来确立影片的市场定位；四是社会常规法，基于已经被广泛接受的社会文化共识来确定影片的类型。

然而，由于单一类型很难支撑日益庞大的影片预算，自20世纪80年代进入营销时代以来，好莱坞影片还深受一种被称为“反讽杂交法”

的倾向影响，制作者会不由自主地摘取传统经典类型的精华成分进行融合杂糅，以定位更为广泛的受众群体，如恐怖片和喜剧片杂交的《鬼玩人》系列。

该系列从1981年首映之后，不但分别于1987年和1992年出了两部续集，还将其广泛的定位扩展到电脑游戏和连环画等领域，实现了类型的跨越。

同时还催生了无数凭借其市场张力的模拟之作。

由于其各种跨类型的外围产品的持续口碑，时隔30多年之后，好莱坞甚至还在翻拍《鬼玩人》。

由此可见，类型定位对一个电影产品的市场潜力是何等重要。

而难以划归为某一类型的影片却很难获得成功，因为影片类型定位无论在影评界还是在电影消费领域都有非常明确而固定的指向。

不同类型都有其固有的定位观众并有相应的话语平台作为支撑，如杂志和网站。

于是乎，在银幕剧作家的眼中，类型甚至被视为一种创作方法。

他们会研究特定类型的影片，将其作为模板，根据类型常规来决定影片的情节走向和内容取舍。

利用这种类型创作法，他们可以理直气壮、堂而皇之地借鉴甚至抄袭成功影片中的成功要素而将其攒为新的剧本。

此举不但不会招致麻烦，反而还会更受欢迎。

尽管此法炮制出来的影片少了很多原创性，尽管有追求的剧作家会本能地抗拒过去作品中已经存在的元素，尽管“新颖和惊奇”

通常是好电影的决定因素，但“类型剧本”

的创作者却必须遵循观众认可的类型常规，不会也不敢打乱某一类型的故事节奏和结构，必须在“陈词滥调”