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当歌剧遭遇电影（第3页）

至于纯电影的歌剧片，又可以分两种，一种是全部搭内景拍摄的，如特蕾萨·斯特拉塔斯（TeresaStratas）主演的《莎乐美》（1974），完全电影化的运镜（注：此处说的电影也包括电视，因为大量歌剧片是在电视上首映的，有些也通过影院发行）。

同样，我国的越剧《红楼梦》，也是在棚里拍的，但并无拘束感。

多明戈的第一部歌剧电影是1974年的《蝴蝶夫人》，弗蕾妮饰巧巧桑，只有内景，但比舞台灵活多变。

1995年黄英主演那版要豪华得多，更注重真实性，除了外景，亚洲角色均由亚洲人来演，那也是电影的规矩，在歌剧舞台上无需遵循。

多明戈是歌剧电影的一大泰斗，主演过的歌剧电影（包括纯舞台版）接近百部。

但纯电影版中的佼佼者有相当一部分是他主演的，包括弗兰克·泽菲勒里（FrancoZeffirelli）导演的《茶花女》（1983）和《奥赛罗》（1986）、弗朗切斯科·罗西（FrancescoRosi）导演的《卡门》（1984）。

这几部影片完全按照电影的拍摄手法，预算庞大，观众也远超一般歌剧爱好者范畴。

泽菲勒里系舞台银幕两栖导演，他做了一些增删，如《茶花女》序之前又加了一个序，《奥赛罗》的著名咏叹调被删除，显然都是音乐服从剧情的电影逻辑，在歌剧发烧友看来则属大逆不道。

其实，1953年意大利拍摄过一部《阿伊达》，由未成名的索菲亚·罗兰主演，苔芭尔第配唱，音乐的增删非常随意，按今天的标准完全无法接受。

多明戈于1992年演过一部《托斯卡》，不仅是外景电影，而且有一大噱头，叫做“实地实时”

，即在故事发生的那个真实的地方拍摄，而且是故事发生的时间段。

难上加难，演员必须真唱，而且在电视上直播。

演员身上藏有乐队演奏的接收器，同时有发射器把他的歌声发出去，发到接收台进行混音。

好在该剧遵循古典戏剧的三一律，否则一场在天南的春天，一场在地北的秋季，该如何整合？我当年看这出《托斯卡》的直播，感觉并不好，这种实时实地跟三一律一样，实在没有必要，对于欣赏歌剧没有任何帮助，更像是“歌剧带我去旅游”

之类构思。

歌剧本来就不是写实的，也不擅长写实，把外景搞得太实，只能让整出戏显得荒谬。

优秀的歌剧电影，尽管可以大量采用外景，但归根到底是风格化的，而且这种风格必须遵守（至少呼应）歌剧的内在风格。

多明戈的歌剧电影多，除了他精湛的歌唱艺术，一个重要原因是他的长相及表演。

在他中年全盛时期，他颇似浪漫歌剧中的主人公，英俊倜傥。

他和斯科托联袂的《曼侬·莱斯科》（1980）曾获得媒体如此评价：即便把声音关闭，这依然是一部上乘之作。

可见他的表演即便从影视的角度，仍经得起挑剔。

帕瓦罗蒂就没有那么幸运，他只演过一部纯歌剧电影，即1982年的《弄臣》。

尽管他在现实生活中充满魅力，从近镜头看，他的脸部特写属于舞台表演。

显然，帕瓦罗蒂的体形和相貌并不适合歌剧中的英雄，1988年，他和萨瑟兰录制的唱片《玛丽·斯图亚特》被搬上银幕，但出镜全部换成影视演员，并且把歌剧和席勒话剧做了融合。

如果把《图兰朵》拍摄成电影版，选角的难度会超过《蝴蝶夫人》，按照电影尺度，男女主角大概不能超过35岁，还得有惊为天人的长相，尤其是图兰朵的扮演者，否则怎么让人相信有那么多国家的王子愿意飞蛾扑火，为她冒死？偏偏世界一流的戏剧女高音多半有着坦克般的身材。

除非实施声形分离，在一流歌艺和一流相貌之间选其一，或者各退一步，否则这戏很难选角。

歌剧和电影有着不同的内在节奏。

即便是长度最短、节奏最快的歌剧（如《莎乐美》、《乡村骑士》），以故事片来看，依然显得拖沓。

怎样的歌剧最适合电影化？或许是普契尼，长度适中，人物动机充足，心理描写细腻。

真实主义（Verismo）歌剧，从本质上，也最接近电影。

多明戈那部《卡门》实属这类。