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二第五代电影第二阶段的文化体现 与世浮沉（第2页）

，还是被誉为“电影大师级的经典之作”

，它自身毋庸置疑的“艺术存在”

确是铁定的事实。

《荆轲刺秦王》则以更大气的制作、恢宏的场面、极具感官冲击力的镜像语言，掀起了一次“与民共舞”

的观赏浪潮。

张艺谋的《西楚霸王》也走《荆轲刺秦王》的路径：构图的精美、故事的曲折、人物脸谱化的张扬、历史艺术化的改写……题材不俗、手段强悍，确有某种“大家气势”

。

然而，这些作品的人文内涵该怎样评判？它们究竟要在即时的社会生活中，传达怎样的文化意识？这种意识又与时代的历史进程有怎样的关系？是张扬一种霸气？是表现某种委曲？是种新时期的人文省识？还是只为“好看”

而为之的退守性镜像传奇？

张艺谋的《活着》倒有些别致的空灵，但与余华的原作相比，过多切实的社会背景的关涉，多少降低了本来含蕴的形而上悟觉，给观众的感受便只有苦涩的现实性感慨了。

而他的《梦醒时分》、《有话好好说》，更与其前期作品的文化内涵大相迥异，分明潜现出人格精神与处世态度的变格与疲软。

李少红的《红西服》，夏钢的《大撒把》、《与往事干杯》，何群的《混在北京》等作品则是对芸芸众生的生态扫描，传达、宣泄着或艰难而自强、或惆怅而温婉、或愤世而无奈的种种现实情绪……这类作品是真实的，同时又是散漫的。

与前面的传奇自然不属于同一层面，而自身内部的人文取向，也不大（或大不）相同——其林林总总与纷乱不群，被某些评论者视为当代生活与人文心态的“跟拍”

与“录像”

，不无一定道理。

其他影片更加纷繁：《一个都不能少》强调“原生态”

，但又明显有趋时的造作；《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《那人·那山·那狗》均特意传达着既定的人生情境，但其疏离“现在”

、回避“当前”

的潜因，也只能使人产生文化层面的惆怅与迷茫。

其他的，如吴子牛、冯小宁此期作品中鲜明主流意识形态的体现，张建亚影片尽力的商业化追求，夏钢镜像间都市小人物平凡境况的展示……从中，我们既可以感到在总体“适世”

、“合时”

的影像体系探索寻求，在导演之间各显身手、中原逐鹿的比拼，又鲜明看到每个导演自身内部的文化游移、变化乃至悖反。

所有这些，恰恰可视为20世纪90年代社会文化状态的一种“写实”

：同时地、跟拍记录式地，既不超前也不滞后地体现着当时的文化风貌，当然便有着时代的认知价值——之所以以“与世浮沉”

为此阶段命名的原因，也在于此。