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第三章 戏的审美类型二 喜剧（第2页）

，还必须具有使人心灵净化、觉悟升华的“心理功能（社会功能）”

。

在这个意义上判定，则古希腊的那些狂欢歌舞与民间滑稽戏，虽然可以使人发笑，但止于发笑层面而不能使人在情感、精神方面有所觉悟与升华，再加之尚不具备现代喜剧成熟的艺术形式，所以还不能视为当然的喜剧经典；而中国先秦的那些俳优行止，虽然在笑谑之间，甚至使君主帝王也警觉顿悟，像齐国的淳于髡以“饮一斗亦醉，一石亦醉”

中诙谐的隐语，使齐威王罢了长夜之饮；像楚国的优孟，以反讽的方式使楚庄王不再重马而贱人；像“优旃者，秦倡侏儒，善为笑言，然合于大道”

，等等。

但毕竟是以传说、史料的方式流传、记载下来，并没有丝毫的“戏剧”

外形，因此也同样不能视为中国喜剧的先河。

充其量，无论古希腊的狂欢歌舞还是中国先秦倡优的“巧言令色”

（在此取其本义），只是具有某一方面或层面的“喜剧因素”

而已。

真正较成熟的喜剧的出现，在西方应在公元前5世纪末期至前4世纪，其标志为被恩格斯称为“喜剧之父”

和“有强烈倾向的诗人”

[5]的阿里斯托芬所创作的喜剧作品。

阿里斯托芬共创作了44部喜剧（其中11部流传下来），他的作品，无论在艺术形式上还是人文内涵上，都较成熟地体现了喜剧的特色。

他最早认识到喜剧的美学价值和社会作用，并在两方面都力求完美、深刻，他运用喜剧形式和尖锐的讽刺笔锋，触及了当时现实生活中的一些重大政治问题、社会问题，针对性与批判性都十分强烈。

他的作品在严肃的态度中伴随着无穷戏谑，滑稽美中融合着讽刺的笑，而作品的整体讽刺力量又显示了喜剧崇高美的威力。

他的想象力十分丰富，其戏剧情节是虚构的，并往往流于荒诞，但其主题却极现实、极严肃。

他是用夸张的手法，仿佛是用一面凹凸不平的镜子来映照生活，镜中形象虽然是漫画式的，但却深刻反映了社会生活的本质。

他的作品中，有讽刺当时雅典民主制日益腐化的，如《巴比伦人》、《骑士》、《大马蜂》；有反对内战、呼吁和平的，如《阿卡奈人》、《和平》；有批判诡辩派教育的，如《宴会者》、《云》；有探索社会理想的，如《鸟》等。

在谈到喜剧作者的职责时，他说：“他会不断在喜剧里发现真理，支持正义。

他说他要给你们许多教训，把你们引上幸福之路。

他并不拍马屁、献贿赂、行诈骗、耍无赖，他并不天花乱坠害你们眼花缭乱，他是用最好的教训来教育你们。”

[6]

成熟喜剧在中国的出现，应以元代杂剧的形成为标志。

此前，先秦祭祀时的歌舞、宫廷的俳优、两汉的角牴、唐代的参军、宋时的杂剧与金代的院本等，均有喜剧的因素，乃至已经具备了喜剧的雏形，但终不完整、成熟。

到了元代，杂剧在金院本和诸宫调的直接影响下，融合了各种表演艺术形式，终于使戏剧（喜剧）臻于成熟。

其中喜剧的代表作品很多，像关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》、《诈妮子调风月》，康进之的《李逵负荆》，王实甫《西厢记》中有关红娘的折子戏等，都可称为典范的作品。

总之，真正美学意义上的喜剧，应是“笑”

的完美形式与深沉严肃内涵的艺术结合。

或曰：以笑为媒介，借符合戏剧规范的表现形式上的轻松，达到内涵体现上的庄重与崇高。

因此，对那些只重发笑而忽视内容的艺术表演形式——纵如闹剧（许多论著均将其归入喜剧的一种）——我们不应以喜剧视之，更不宜以喜剧创作之。

德国著名电影美学家恩·伊洛斯在其论著《电影的本质与创作技巧》中一语中的：“以扮鬼脸或笨拙的动作来自我炫耀的人物是没有喜剧性的，只是无聊而已。”

喜剧大师莫里哀在谈到喜剧之“笑”

时说：“这个笑，不是那种出于一时的冲动和喜怒无常的性格的笑，同样也不是那种专门供人消遣的轻松的笑；这是另一种笑，它完全出于人的明朗的本性，之所以如此，是因为在人的本性的最深处蕴藏着一个永远活跃的笑的源泉，它能够使事物深化，使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来，没有笑的源泉的渗透力，生活的无聊和空虚便不能发聋振聩。”

[7]