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第二 正剧的美学把握（第2页）

[1]的样子，一个比悲剧“更加直接、更能引起共鸣的兴趣，以及更为适用的教训”

，一个比喜剧“更为深刻的印象”

[2]。

第二，从文体角度。

正剧，之所以被相当多的人定名为“悲喜剧”

，就在于它在具体的文体体现中，确有悲剧与喜剧的双重因素。

既然生活本身不可避免地总是悲喜相融、顺逆相继，以反映“本来生活状态”

的正剧文体，当然就不能缺少悲剧因素与喜剧因素中的任何一种。

但是以“悲喜剧”

定其名，极易产生某种误导：似乎正剧的文体就是由悲剧因素与喜剧因素机械地相加相拼而成。

对这一点，在“悲喜剧”

（其实就是后来所说的正剧）刚刚诞生之日，就引出了麻烦，诸如“不伦不类”

、“非驴非马”

、“恶俗失协”

之类攻讦，甚嚣尘上。

于是，悲喜剧的首创者瓜里尼不得不进行辩解：“悲喜剧并不是由两种完整的情节——完整的悲剧加上完整的喜剧——凑合而成，却是互相混合。”

[3]而“混合”

之说，也令人仍觉含糊、仍有机械拼加的意味——尽管它强调不是完整情节的拼加。

相比之下，黑格尔在《美学》中对悲喜剧的一段论述，则较为精辟了。

黑格尔认为悲喜剧不是悲剧与喜剧的简单拼加：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。”

一句“互相冲淡而平衡起来”

，可谓说到内里实处了——因为这便深入到剧作的有机构成、戏剧整体内蕴的艺术协调与把握，而非只在外部形式上作辩解了。

瓜里尼论及悲喜剧内部构成的一些话，倒可参看。

比如他把悲喜剧与古典悲剧、喜剧相比较时讲到：“从悲剧中，悲喜剧汲取的是高贵的人物，而不是其行动；是貌似真实的情节，而不是历史的真实；是感人的**，但得到了缓和；是愉悦，而不是悲伤；是危机，而不是死亡。

从喜剧中，悲喜剧汲取的则是有节制的笑，适度的戏谑，巧妙的纠结，出人意料的愉快结局……”

这段论述，尽管对悲剧与喜剧多少还拘泥于古典概念，但其中所提到的，诸如悲喜剧中的人物可以高贵，但不一定被毁灭，情感可以激昂而不必绝对，尤其对悲喜剧内在冲突要有“危机”

而不要“死亡（人文意义上的死亡，而非生物意义上的死亡）”

的论说，以及从喜剧中汲取“有节制的笑、愉快的结局”

等，确是涉及了悲喜剧（正剧）的文体本质。

正剧在影视创作中，相当多见（尽管绝对的“正”

当然不可能），我们不妨举一个较规范较传统的例证，来感受它——

朝鲜影片《春香传》描述了19世纪一个充满悲欢离合的爱情故事：

全罗道南原府使李翰林之子李梦龙，年轻俊美并有才华。

他不堪旧礼教家庭的束缚，在春暖花开之际，与仆人房子出游。

二人兴致勃勃游赏中，偶遇美丽少女春香及其侍女香丹。

梦龙一见钟情。