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一、视觉的形象性
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苏联的普多夫金论此道:“小说家用文字描写来表述他的作品的基点,戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话,而电影编剧在进行这一工作时,则要运用造型的(能从外形来表现的)形象思维。
……编剧必须经常记住这一事实:即他所写的每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。
因此,他们所写的字句并不重要,重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来,成为造型的形象。”
[8]
确实如此。
小说家用文字传达作品内容,比如:“他是个安分守己的农民,但一生坎坷,现在又处于焦头烂额的困境之中。”
作为小说文字,可以说一目了然、无懈可击。
但是在影视剧本中,这就绝对要不得了:如何安分?怎样守己?经过什么坎坷?现在又有什么难处?——全都抽象之极,银幕上根本无法表现!
在影视剧本中,要尽可能地避免说明性、陈述性的文字,无论是对剧情的交代,还是对人物的描写,以致对人物的心理介绍,都应使之形象化。
我们试比较一下小说《祝福》与电影剧本《祝福》的不同,便可了然——
小说在述及祥林嫂改嫁贺老六经过时,这样描述:
“(卫老婆子说)这有什么依不依——闹是谁也总要闹一闹的;只要用绳子一捆,塞在花轿里,抬到男家,捺上花冠,拜堂,关上房门,就完事了。
可是祥林嫂真出格,听说那时实在闹得厉害,大家还都说大约因为在读书人家里做过事,所以与众不同呢。
太太,我们见得多了:回头人出嫁,哭喊的也有,说要死觅活的也有……祥林嫂可是异乎寻常,他们说她一路只是嚎、骂,抬到贺家坳,喉咙已经全哑了。
拉出轿来,两个男人和他的小叔子使劲擒住她也还拜不成天地。
他们一不小心,一松手,阿呀,阿弥陀佛,她就一头撞在香案角上,头上碰了一个大窟窿,鲜血直流,用了两把香灰,包上两块红布还止不住血呢。
直到七手八脚的将她和男人反关在新房里,还是骂,阿呀呀,这真是……”
她摇一摇头,顺下眼睛,不说了。
“后来怎么样呢?”
四婶还问。
“听说第二天也没有起来。”
她抬起眼来说。
“后来呢?”
“后来?——起来了。
她到年底就生了一个孩子,男的,新年就两岁了。
我在娘家这几天,就有人到贺家坳去,回来说她们娘儿俩,母亲也胖,儿子也胖;上头又没有婆婆;男人有的是力气,会做活;房子是自家的。
——唉唉,她真是交了好运了。”
祥林嫂再婚过程,完全由卫婆子讲述出来,本身已与我们隔了一层,内中一些紧要处,又只草草带过。
对祥林嫂的具体行止、心态,对贺老六的家境、为人,以及俩人从对立、隔膜到相知、相依的重要转变过程,我们都缺少形象的直观认知。
小说因其既定的布局安排如此描述,固然可以;但是,在电影剧本中,直接移用这样文字,就绝对是败笔了。
夏衍据小说改编的电影剧本对上面一节则如是写:
十九(场)
(淡入)山坳里,贺老六的木屋前面的“稻地”
(浙东土语,即屋前空地)。
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