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二影像的运动性（第2页）

20世纪80年代，我国电影理论界引进了西方的“影像美学”

，对构图、光影、声画等电影性元素进行了认真的探索，研究其独特的“电影表现力”

。

这种探讨，对我国电影艺术表现的发展来说，无疑是有益的，因为长期以来，中国电影多重叙事而忽视画面的造型，使我国电影艺术停滞不前。

因此，就这点来说，“第五代”

导演们功不可没。

但是，过于执着，过分强调，也就难免走向另一极端了（艺术的发展史基本如此）。

在一些有意为之（用劲过头）的作品中，过分讲求画面美，无论是人物的外形，还是自然、社会环境，都拍得宛若油画一般，却忽略了这一幅幅画面与电影中的性格塑造，以及表现人与人之间的关系、场面环境与剧情内涵契合的关联——这样的画面再美，光影、构图再讲究，其意义也只能局限于画面本身，不可能产生更多的内容与更丰富的意蕴来。

对此，不无成功之作的张艺谋在1992年反省道：

过去我们拍电影，总喜欢讲究点别的东西，画面、色影什么的，人在里面其实仅仅是个符号。

拍《菊豆》时，我试图去关注点儿人的事，但做得还不够。

我们“第五代”

都有这个特点，奔着一个哲学、理念去了——我当然也是其中一个。

但别人看了觉得我们太使劲、绷得太紧、不够松弛，结果人物相对弱了。

人们不满，甚至说了些不好听的话，也是有一定道理的。

我看过一篇文章，认为我们“第五代”

不太注意“叙事”

，这是我们的一个问题。

首先要有故事，要有人。

我现在才明白，拍电影最主要的是说点儿人的事儿，应当把人物推到前景，着重表现他们。

我并不排除还会拍我以前那种类型的电影，但我会设法做得更好。

这确是“过来人”

悟觉之言。

除了镜头内部以外，镜头与镜头之间的组合，也要体现动态原则。

电影毕竟是叙事性和造型性相结合的一门艺术，是用镜头（造型画面）来讲故事的艺术，而任何故事都是动态的——因此，作为艺术奠基的电影剧本的文字表现，也必须遵循这个原则。

在我们有些影视剧本中，镜头内部虽然不无动感，但全部故事情节只在有限的几个场景内演绎，镜头与镜头之间的转换滞缓，也会造成动感的欠缺，使影片缺乏引力……

其三，我们还要注意内涵方面的动态性质。

外在过程充满动感，固然好，但若只是追求表象运动性，像某些一味打斗的动作片、肤浅的情节片等，也往往缺少深层引力。

所以，好的编剧还要懂得“文武之道，一张一弛”

的道理，能在表面平缓的镜头内，营构出内在的动态魅力——即在表面似乎停顿的场面中，使之产生内在的情境冲突，造成潜孕其中的艺术张力，进而增加戏剧效果。

如在《简·爱》中，简历尽人间坎坷与内心波澜之后，终于又回到身世凄凉、双目失明的罗切斯特身边时的那场戏——虽画面几乎是凝滞的，人物语言也近乎沉寂，但在那特定情境中，却自有一种扣人心弦的强烈冲突与艺术张力。

再如，写一个人长久坐在房间内沉思默想，即使只十秒钟，观众也不堪忍受。

但是若事先设计了一个即将爆炸全楼的阴谋，则画面就是静止长达一分，也会产生强烈的紧张与内在动感。

……