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第一 梁启超黄遵宪与戊戌文学革命（第2页）

与“写实派小说”

后又分析了小说的四大作用，认为“中国人状元宰相之思想”

“佳人才子之思想”

“江湖盗贼之思想”

“妖巫狐鬼之思想”

等都与中国的传统小说密切联系着。

梁启超的结论与开篇相呼应：“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始！”

他将小说与民主的关系看得如此重要，就可以理解为什么他在百忙之中创办小说杂志，并翻译、创作小说。

《红楼梦》没能做到的事情梁启超做到了，此后再也无人瞧不起小说这一文体。

以鲁迅为首的五四小说为什么能够轻而易举地取得成功？因为梁启超颠覆了视小说为小道的传统而将之视为文坛的正宗，所以无须一个革命性的论证过程，小说在“五四”

就顺利成为文坛正宗。

剧坛革命也是梁启超提出的，他在《中国唯一之文学报〈新小说〉》中说：“欲继索士比亚、福禄特尔（莎士比亚、伏尔泰——引者）之风，为中国剧坛起革命军。”

他的剧坛革命就是要以西方戏剧为典范，革悠闲和谐的古典戏曲的命。

他还发表了《新罗马传奇》以及粤剧《班定远平西记》等剧本。

在梁启超的影响下，1904年陈去病、汪笑侬等创刊了“改革恶俗，开通民智”

的《二十世纪大舞台》，推出了以徐锡麟、秋瑾为题材的《苍鹰击》（伤时子，1907）、《轩亭秋》（吴梅，1907）、《轩亭血》（啸庐，1908）等剧本。

1906年李叔同、曾孝谷在日本成立了春柳社，此后以文明戏的形式演出的《茶花女》《黑奴吁天录》等产生了较大的影响。

这是五四戏剧革命的真正先驱，而欧阳予倩则是贯穿春柳社与五四文学的戏剧革命的人物。

梁启超除了写作戏剧，还发表了政治乌托邦小说《新中国未来记》。

中国传统小说注重讲故事而杜绝讨论问题，《新中国未来记》中的未来畅想（小说第一回时间是1962年维新成功的大典）、政治辩论与倒叙技巧的运用，在中国小说史上属于首创。

然而与西方启蒙时代某些小说一样，过多的议论妨害了艺术的感性，而小说中的未来畅想、政治辩论与游记体的杂糅又使得文体不太统一。

相比之下，梁启超诗歌创作的艺术性在他的小说、戏剧作品之上。

《读陆放翁集》等诗歌运用的都是传统诗歌的形式亦即“旧风格”

，而“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空”

等以西方的阳刚文化性格重构中国精神的诗句则是其“新境界”

，《自励》一诗中的“誓起民权移旧俗”

等则是其“新词汇”

。

《二十世纪太平洋歌》这首近两千字的诗歌，也许最能体现他的诗界革命的主张：文体是《蜀道难》式的古风，诗句自由易懂而不受字数的限制，在悲壮豪迈的景物描写中将维新与革命的新境界嵌入其中。

诗中出现了“誓将适彼世界共和政体之祖国”

“新旧二世纪之界线，东西两半球之中央”

“曼声浩歌歌我二十世纪太平洋”

等新词汇，甚至出现了“四大自由谓思想自由、言论自由、行为自由、出版自由”

等诗句。

梁启超最接近白话的诗歌是《台湾竹枝词》，虽用七言更像白话。

梁启超的作品是小说戏剧不如诗歌，诗歌不如散文。

他的新文体散文是文界革命的结晶，他自述说：“启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法，纵笔所至不检束。

学者竞效之，号新文体。

老辈则痛恨，诋为野狐。