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第十 欧阳予倩田汉与现代戏剧的发生（第2页）

（Amateur）。

他们既排演自编的话剧剧本，也演出国外翻译过来的剧本。

1924年由洪深执导的王尔德的《少奶奶的扇子》，在演出上取得了成功。

如果说民众戏剧社无论就发起人（其中有茅盾、郑振铎等）还是“为人生”

的主张，都具有浓重的文学研究会色彩，那么田汉则带着南国的浪漫，以创造社骨干的身份闯进了刚刚兴起的话剧剧坛，使中国早期的话剧打上了浓重的抒情烙印。

他主办的南国社，成员既有话剧作家，又有京戏表演家，因而田汉也没有放弃传统戏曲的现代转型。

五四文学革命对于中国传统戏曲的激烈否定与批判反省，大大地震惊了梅兰芳、周信芳等著名京戏表演艺术家，他们在可能的范围内对传统戏曲也进行了力所能及的改革。

梅兰芳吸取了西方的声光电化，在舞台设计、化妆等方面进行了调整，并推出“时装戏”

。

周信芳对于京戏改革的想法早于新文化运动，在袁世凯窃国时他就演出过《王莽篡汉》，而且他还首开京戏现代题材的先河，在宋教仁殉国后编演过《宋教仁遇害》。

毕竟，将戏剧视为正视人生、提高演员的文化地位等西方的戏剧观念，也是受到传统戏曲演员认同的。

在新文化运动后，他根据时代的变化而编演了一些讽谏世事的剧目。

然而，梅兰芳、周信芳等人的改革并没有撼动传统戏曲的总体艺术取向。

值得注意的是，新文化阵营的左右两派都在为传统的戏曲寻找现代转型的出路。

“国剧运动”

就是由余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等留美学生发起的。

他们多属于新月社，其主张得到了徐志摩、梁实秋等人的支持，余上沅编的《国剧运动》一书1927年又由新月书店出版，因而国剧运动的观点可以看作新月社的戏剧主张。

国剧运动与新文化运动戏剧改革的差异表现在两个方面，首先，他们不像新文化运动那样以西方文化激烈地否定中国传统文化，而是秉承中西文化相互兼容彼此沟通的宗旨；其次，他们不像新文化运动的重“质”

轻“文”

，带有相当的艺术至上的唯美色彩。

他们充分认识到中国传统戏曲虚拟、写意、象征的艺术特征，同时又看到现代的象征主义与表现主义艺术使西方的戏剧也在发生变化，因而试图在中西戏剧之间、在写意与写实之间架起沟通融汇的桥梁，从而使传统戏曲现代化，成为能够表现现代生活与人心的深邃的艺术形式。

这种促使传统戏曲走向现代的理论，即使在今天看来仍然没有过时。

然而遗憾的是国剧运动是“语言上的巨人，行动上的矮子”

，使传统戏曲走向现代的理论主张始终没有落到实处。

尽管欧阳予倩与国剧运动都有使传统戏曲向现代转型的企图，但是，中国传统的戏曲与新生的话剧作为两种不同的文体，在现代的存在与发展基本上是井水不犯河水，而且各成系统、各自独立地满足两个文化圈的审美需求。

话剧圈子仅限于追求新潮的知识界，从上层到在广大的民众，京戏以及各种地方戏曲仍然具有深厚的艺术土壤。

胡适等人提倡戏剧改良的目的是希望以西方的话剧形式取代中国传统的戏曲形式，然而令他们没有想到的是，京戏在20世纪上半叶将表演艺术与唱腔打造得出神入化、炉火纯青，产生了众多名角与门派，繁盛的京戏大大有将话剧在市场上挤走的趋向，甚至对国外都产生了重大影响。

二、欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林等人的剧作

京戏虽然在现代产生了巨大的影响，然而，与昆曲剧本很多都是由第一流的文人为之创作不同，京戏基本上都是对昆曲剧本以及民间乐道的传统故事的改编，因而文学史就不加以讨论。

而新生的话剧正好相反，很多话剧仅仅是新派文人写作的从未上演的文学剧本。

其中成就较大的有欧阳予倩、洪深、田汉、丁西林、熊佛西等人；而汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《爱国贼》等剧作，也都对现代话剧创作做出了贡献。

熊佛西（1900—1965，江西丰城人）是继洪深之后在哈佛大学学习戏剧的剧作家，除了《这是谁的错？》《一片爱国心》《醉了》等剧作，在戏剧理论方面也很有贡献。

欧阳予倩（1889—1962），原名立袁，号南杰，湖南浏阳人。

他是中国最早的话剧倡导者与实践者之一，1907年就在日本加入春柳社，参与了《黑奴吁天录》等剧的演出，回国后组织新剧同志会，建立春柳剧场。