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第二 曹禺（第7页）

他们接收到的往往是语气词之外的那些实词所传递出的明确信息。

但看戏与读戏不同的是，观众在剧场中通过听声看形来会意，此时，语气助词在剧场中的重要性就等同于乃至超过那些有明确意义的实词。

周朴园在听鲁妈说起三十年前那件事的时候，他情绪上产生强烈的反应包括疑惑、震惊、惶恐等，然而防御性极强而又老于世故的性格使他不会把这种反应直接暴露在下人鲁妈面前，这种有触动却不愿暴露的情绪就被曹禺转化成频频出现的语气词。

在这一段中，经由周朴园之口说出的“哦”

字有十四次之多，它是周朴园对鲁妈说话的一种应答。

曹禺替“哦”

字加上的符号有句号、逗号、问号、感叹号，应答的语调变化造就了该词非常丰富的情感内容，再结合着每一句的语境，“哦”

字所产生的表意效果绝不亚于那些有着明确语言信息的实词。

设想由一位有着卓越的舞台表现力而又深刻理解周朴园的演员来演绎这些语气词，那么，其舞台效果一定是精彩非凡的。

这样，曹禺通过小小的语气助词的精心设计，使人物的情感得到精准而又含蓄的表达。

现代戏剧语言失却传统戏曲的音乐性表现特长，却亦能借助语气助词的使用实现口语表达的幽微丰富，在剧场的“听觉”

系统中，可谓失之东隅，收之桑榆。

自然，现代戏剧语言的“可听性”

不只落实在单个词汇语气音调的呈现上，在剧场中，细心聆听人物语言流程中的节奏变化，也能领会其情感的潮汐起伏。

在周、鲁二人的这场戏中，一开始周朴园向鲁妈打听三十年前梅侍萍的事时，是一个盘询者的角色，姿态是居高临下的，语气是从容不迫的，侍萍的语量少，而周朴园的语量多。

到侍萍拆穿了姓梅小姐的真实身份时，二人的情势发生变化，侍萍变成一个质询者，而周朴园成了一个应对者，侍萍的语量多，而周朴园的语量少。

二人说话的对答速度（可以想象地）快了起来，气氛情势跟着紧张起来。

到周朴园认出侍萍的身份时，周朴园的防卫意识加强，心理又渐渐强势，二人之间呈现出的是一种势均力敌的对抗之势。

到周朴园提出用钱来弥补，鲁侍萍撕掉支票时，戏剧冲突到达一个沸点，同时又是一个静点，接下去如何发展？鲁大海的到来使戏别开生面，周鲁之间外部静态，却饱含内部张力的对抗转成了语言充满火药味，形体动作激烈的外部冲突。

鲁大海一上台就以其暴烈的脾气对周朴园进行指责与咒骂，以至于周萍伸手打鲁大海，鲁大海还手，仆人们一起殴打大海。

这时全场已经闹得不可开交，鲁侍萍面对自己的亲生儿子周萍，正想冲口叫出他的名字，最后却换成了“你是萍，……凭什么打我的儿子？”

曹禺通过“萍”

到“凭”

的同音转换，巧妙地实现戏剧情势的逆转，将即刻要泼出去的水戛然收住，这一场戏以鲁大海与鲁妈退出周家为收煞。

在这短短十来分钟的戏里，撇开语汇的实在意义，单从语流的张弛收放也能清晰感知到场上人物间关系情感的变化，这样的语言效果自然是剧场中的观众能够“听得出”

的。

三、形象性。

剧场以形象飨赐观众，观众饱餐形象的盛宴之后完成对戏剧意义的接受，如此，教与乐方能合璧。

剧场形象可以借助演员的音容形体，配合以灯光、布景、音响等剧场设施形成，而戏剧语言所唤起的形象联想亦是重要手段。

莎士比亚深谙此理，他以源源不绝的想象力在戏剧中驱遣各种比喻，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”

（《文心雕龙·比兴》），这些比喻虽无法在剧场中直接现形，却能在观众的想象中绽放成异彩纷呈的感知形象。

曹禺的《雷雨》虽不像莎剧那样尽情使用比喻，但在戏剧语言如何生成感知形象这点上，却可见出同心一理。

周朴园要出门，叫蘩漪给他拿雨衣，蘩漪叫四凤拿了三件雨衣，周朴园却不要新的，要旧的。

为什么要引入雨衣，为的是让周朴园到这个客厅来有了缘由，这是其一；通过周朴园“要旧不要新”

揭示出他恋旧（怀念侍萍）的特定心理以及与蘩漪之间夫妻感情的不谐，这是其二；而第三个理由，我们可从剧场形象的创造这一特定角度来认知。

雨衣的旧与新经由周朴园之口说出，以具体的形象感知于观众的头脑，从而达成对周朴园性格心理的认知。