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第二 革命样板戏（第4页）

的目标，确立李玉和在全剧中的绝对中心地位；继而在艺术安排上，凡无助于突出李玉和的，不论在艺术上有多大魅力，一律舍弃不用，凡是有助于突出李玉和的，就是一个细节也不轻易放过。

在这种理念指导下，沪剧《红灯记》和影片《自有后来人》中的李玉和爱抽烟、好喝几口酒、爱和女儿开玩笑的生活细节被认为“有损英雄形象”

而删去；李奶奶讲述革命家史中有一句“李玉和救孤儿东奔西藏”

，“藏”

字也被认为有损英雄形象而改成“为革命东奔西忙”

；原来因剧场效果不佳而删去的“粥棚脱险”

一场戏，因为能够展示李玉和与劳苦群众同甘苦的情景，能表现他从事地下工作的勇敢机智而予以恢复；“刑场斗争”

中不顾戏“温”

为李玉和增加了大段唱腔大抒革命豪情，而当时从艺术角度对这场戏提出批评的人都遭到了严厉批判。

为了突出主要英雄形象，凸显革命教育意义，“样板戏”

改动中是不惜以牺牲戏剧性为代价的。

也就是说，“样板戏”

剧情的设置并不是从有“戏”

无“戏”

、有“情”

无“情”

出发，而是看是否有利于拔高英雄人物形象，是否有利于政治意识形态的传达。

“样板戏”

中的英雄人物形象，几乎都是通过这种舍“戏”

保“道”

的原则，在不断的纯化中走向高大完美，最终成为典型的政治符号。

与英雄人物形象走向“神化”

的情形相对应，反面人物形象往往走向“妖魔化”

的极端，这源于“样板戏”

在正反面人物关系的处理上的等级预设：一方面，为了体现阶级斗争的尖锐性、激烈性，“样板戏”

着力在正反面人物之间营构夸张的阶级对立、冲突；另一方面，为了体现战无不胜的革命乐观主义精神，不论何时何地，英雄人物都应当对反面人物占有绝对的压倒性优势，反面人物气焰再嚣张也不能盖过英雄人物的革命正气。

《红灯记》对正反面人物关系的处理正是这一模式的典型体现。

比如在第一场戏结尾出现一个很有意思的细节：一群日本宪兵追捕交通员而来，王连举一指方向，按常理，日军伍长应该喊：“追！”

但剧本中却是伍长惊慌地喊道：“卧倒！”

全场日本宪兵齐齐仓皇卧倒，幕落。

在这一场日寇横行、充满压抑恐怖的戏剧氛围里，也不忘展现敌人内心的虚弱和对共产党的畏惧，以达到“大长革命人志气、大灭敌人威风”

的效果。

再如“粥棚遇险”

一场戏中，李玉和侥幸躲过搜查，却面带胜利者的轻蔑微笑从容退场；“赴宴斗鸠山”

一场，李玉和岿然不动，即便受刑后也依然昂首挺胸怒斥敌寇，鸠山则围着他团团转、坐立不安。