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第二 革命样板戏（第6页）

与“阶级仇恨”

两种截然相反又相辅相成的情感内容，歌颂阶级友爱与宣泄阶级仇恨，则成为体现任何一个英雄人物精神世界的主要手段。

尽管革命主题很大程度上抑制了个人情感的表达，但不能否认剧中许多动人的场面依然包含个人情感的流露：李玉和被捕时，铁梅失声痛哭，李奶奶也用颤抖的声音劝“不许哭”

；李玉和临行前充满隐喻与双关的嘱托，流露安慰母亲、怜爱女儿之意；“痛说革命家史”

一场中祖孙二人强烈的感情交流催人泪下；刑场上李奶奶看着满身伤痕的儿子，悲痛地呼唤“儿啊儿啊”

，李玉和劝慰：“妈，您不要心酸。”

当李玉和要对铁梅说出隐藏多年的秘密时，铁梅立刻阻止道：“您就是我的亲爹！”

这些场景所展现的不是一家胜似一家人的情感，仍有可能逸出阶级叙事意图成为引发观众共鸣的因素。

然而，个人情感的流露在剧中篇幅很少，表达上也是非常节制的，它们的出现只是为阶级革命情感的抒发作铺垫，个人情感的悲痛终将化为继续革命的力量推动剧情的发展。

“革命样板戏”

以弘扬“阶级性”

为要义，“满腔热情、千方百计”

地塑造出“阶级情义重于泰山”

的“无产阶级英雄形象”

，人类其他的情感类型遭到放逐，因此，才会出现“革命样板戏”

中无论正反面人物的个人情感生活皆处于隐匿状态的现象。

比如李玉和虽有家庭，但未娶妻；洪常青与吴清华只能维持同志关系；柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了；阿庆嫂虽有丈夫但剧情交代他到上海“跑单帮”

去了；连《沙家浜》结尾胡司令娶亲的一节戏也在改编中被删去。

但是观众在看戏的过程中其实并不会注意到这些人物感情生活的空缺，可以说新的意识形态也造就了样板戏有别于传统艺术的审美风貌。

四、“革命样板戏”

的反复修改不仅使原作的内容在最大程度上符合了主流意识形态，它对传统京剧的形式也作了契合意识形态的改造。

当时国家依靠一体化体制力量集中了全国最优秀的编剧、导演、演员和舞美工作者，他们在“标社会主义之新，立无产阶级之异”

的观念指导下，以“古为今用”

、“洋为中用”

的艺术气魄，在人物音乐形象、舞蹈形象的塑造，以及舞台调度、舞美设计等方面，对传统京剧艺术形式进行了创造性的运用和千锤百炼、精益求精的打磨。

“革命样板戏”

在寻求“革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式相统一”

的过程中，客观上使京剧艺术从剧本文学到导表演艺术得到了丰富与拓展。

然而一切艺术形式上的创新都是为了“塑造光辉的无产阶级英雄形象”

这一中心任务服务的。

因此构成“革命样板戏”

舞台秩序的每一个环节实际上都是为了政治意识形态的实现，同样烙印着鲜明的阶级性特征。

在人物音乐形象的塑造方面，“样板戏”

根据正反面人物的“阶级本质”

严格区分音乐旋律和唱腔风格：引进现代音乐的创作方法为主要英雄人物设计贯穿全剧的主题音乐，设计“有层次的成套唱腔”