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第四 革命样板戏（第2页）

最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。

在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。

政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”

时期，表现得更为直接和严密。

作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。

文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”

上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”

的企求难以彻底实现。

正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”

，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”

在构成上具有“含混暧昧”

的特征。

洪子诚：《中国当代文学史》，198～199页，北京，北京大学出版社，1999。

2.“样板戏”

为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期生活，在艺术上主要进行了如下改革：

第一，写实与虚拟相结合。

传统的京剧是虚拟艺术。

舞台上没有布景，道具极其简单，空间环境和时间流转全靠演员用虚拟动作表现。

人物装扮类型化，生旦净末丑有相对固定的行头和程式化动作。

京剧“样板戏”

吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。

同时打破传统程式，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白、动作。

这就形成了整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实与虚拟结合的艺术效果。

第二，打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务。

传统京剧经过200多年的发展，已形成众多流派，所谓四大须生、四大名旦都是著名流派的代表人物。

整个戏班围着主演转，为表现主演服务，有如众星拱月一般。

听戏的人就是冲着主演来的。

“样板戏”

打破了这种台上台下围着主演转的体制，无论什么流派的演员，无论其地位的高低，都要服从剧本的需要，按规定的人物的性格去演、去唱。

剧本成了核心，人物塑造成了核心。

这样的演出也改变了观众的欣赏习惯，既看戏，又看“角儿”

；看“角儿”