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五鸟叫下的恐怖 群鸟（第2页）

此外，丽迪亚还在画面中占据了一个主导的位置，米契的位置相对被动，而米兰妮则在一个孤立的中景镜头中被表现。

这些镜头段落非常明显地向我们传达出这样的信息：一方面随着丽迪亚的出现，米契与米兰妮刚刚建立起来的和谐关系被中断，丽迪亚对儿子米契产生不容忽视的影响，而米兰妮在母子的亲密关系中被疏远；但是另一方面，米兰妮的到来也是对丽迪亚母子关系的介入，她使得丽迪亚无法完全地占有儿子米契。

甚至在影片刚开始不久，米兰妮还偷偷地溜进丽迪亚家里，留下了两只爱情鸟，而鸟对米兰妮发起的第一次袭击正是发生在米兰妮对丽迪亚一家的无意“进犯”

之后，这不得不让人联想到群鸟的袭击与米兰妮、米契和丽迪亚三者之间的紧张关系存在着某种呼应。

所以，这场无从解释的鸟群进攻其实可以解读为是一种对人物的精神领域的折射，尤其是根据弗洛伊德的性心理学，群鸟的出现隐喻着女主人公米兰妮的力比多（即弗洛伊德所谓的性本能）释放，她的爱欲遭遇丽迪亚的排斥之后引发了强烈张力。

当米兰妮被鸟群围攻而身受重伤后，她的力比多被消除，鸟群的攻势也暂时停止了。

除了对谋杀题材的摒弃，《群鸟》在希区柯克众多影片中独具特色的地方还在于，它打破了封闭的叙事结构，而留下一个没有任何明确结果的结尾。

在丽迪亚一家驱车逃离伯嘉德湾时，无数的鸟仍然停留在那里，似乎在等待下一次不知将于何时发起的进攻。

如同希区柯克在《精神病患者》的结尾把观众留在诺曼独自一人待着的牢房中，他在《群鸟》的结尾也让观众留在了群鸟停栖的丽迪亚一家的走廊上，让观众们在群鸟蓄势待发的姿势中继续感受那未知的恐怖。

希区柯克非常迷恋于对观众心理学和人物认同的方法、效果进行研究。

他曾经撰写过一篇短文，谈及如何让观众介入影片的心理：“你是一步一步地逐渐构成一个心理情境，用摄影机先突出一个细节，然后另一个细节。

关键是把观众直接拉进那情境之中，而不是让他们从外部一定的距离外来观望。

要做到这一点，只需要把动作分解成细节，然后从一个细节切到另一个细节，从而使每一个细节都轮流强迫观众注意，并揭示它的心理含义。

如果你直接地表现一个场面，进行简单照相记录……你就无法把观众的注意力集中到那些特殊的细节上，并通过这些细节使他们感受到人物所感受到的。”

[13]1960年拍摄的《精神病患者》和1963年拍摄的《群鸟》可谓是希区柯克在探索观众心理学和人物认同效果方面的突破性进展。

电影学者伊丽莎白·惠斯认为希区柯克通过《迷魂记》《精神病患者》和《群鸟》达到了观众介入的新境界。

她把这些影片说成是他的“超主观的”

影片，“他通过一个我们与之认同的人物的经验引入恐怖，然后希区柯克把替身搬走，于是我们就更直接地体验到那种感觉”

[14]。

在《精神病患者》的前半段，希区柯克运用许多的主观视点镜头和正反拍镜头来建立起观众对女主人公玛丽昂的认同——正如大多数好莱坞电影所惯用的技巧一样。

然而，在叙事进行到一半的时候，希区柯克却让女人主公玛丽昂在观众面前死于影史上最残忍、最令人心惊肉跳的“浴室谋杀戏”

。

这让此时已经与玛丽昂建立起密切情感认同的观众们倍受折磨。

在影片的后半段，叙事的认同则随着玛丽昂的死去而空空落落，如果观众们在无知中选择了精神病患者诺曼作为下一个认同的对象，那么无疑将跌进希区柯克为观众们准备的又一个阴暗的深渊。

在《群鸟》里，希区柯克继续发展了他的这套“超主观”

叙事技巧，他让观众首先把叙事认同建立在女主人公米兰妮身上，然而到了餐馆的一场戏里，希区柯克把这套叙事技巧反过来用在观众身上，让观众处于米兰妮的危险位置上而受到侵犯。

在餐馆的这场戏中，鸟群开始向小镇发起大规模袭击，人们惊恐万状，其中一个精神濒临崩溃的女人直接面对着米兰妮摄影机观众的位置嘶喊道：“他们说，自从你来了，这些事情就开始了……我看，这一切都是你惹出来的！

我看你是邪恶的，邪恶！”

直到米兰妮扇了这个女人一巴掌之后，这个让人喘不过气的危机才暂时得到解除，但是它对观众内心造成的影响已经足够深刻。

在拍摄鸟群对小镇上的人们发起进攻的一场戏时，希区柯克更是借用特技并使用了一个非同一般的视角：他用一个俯拍的全景镜头拍摄四处逃窜的恐慌人群，在这样的镜头表现语言中，是鸟群，而非人，占据了视点权。

这些让人感到万分恐惧的鸟群获得了如同上帝一般俯瞰众生的、居高临下的视角，从而强有力地占据了画面的主导权。

而相比主动的、强势进攻的鸟群，小镇的人们在俯拍的大全景镜头中则显得非常被动、弱小和无助。

在电影哲学中，电影的视点权常常与主客体的哲学思辨联系在一起。

希区柯克在《群鸟》中这种违反传统占据视点权的叙事语言无疑是对人的主体性发起了挑战，从某种程度上颠覆了西方文化中从启蒙运动时期确立起来的对人的主体性的肯定。

这已经开始具有了后现代主义哲学的意味。