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二解读方略 歌舞片基本范式与艺术意蕴（第3页）

来描述歌舞片的形式特征，这个“幻觉氛围”

既包括歌舞演员的表演才能，也包括整体的舞美设计、音乐作曲和导演手法等。

在早期的歌舞片中，由巴斯比·巴克利所创造的一套歌舞片导演手法和运用于歌舞段落的摄影机运动成为必不可少的形式元素，特别是自巴克利以后，歌舞片中的摄影机从舞台正前方的固定位置解放出来，自如地穿梭于歌舞表演当中。

巴克利安排一台可以运动的摄影机（间或以另一台从头顶的位置进行俯拍的摄影机为辅助）加入到歌舞表演当中，使歌舞片中的镜头显得非常流畅且颇具动感。

这一形式创新大大地实现了歌舞片的电影化，使歌舞片与戏剧舞台上的歌舞表演记录彻底区别开来。

此外，在“后台歌舞片”

中，歌舞片创作者在实践的拍摄过程中也总结出了一些特定的剪辑技巧和摄影机技术，比如正反打镜头和主观视角等，这些技巧旨在让影片的观众在实现对男女主人公的认同的同时，也能与在影片中的剧场里观看演出的观众产生认同。

在早期的歌舞片中，表演空间更多是在舞台上。

为了保持表演空间的完整性和情绪的连贯性，歌舞片的导演通常会采用全景镜头和长镜头，把歌舞表演的场景和人物都拍摄入内。

而当主人公在表演一个较为独立的歌舞段落时，往往用小景别跟拍人物加全景镜头的交错叠加来完成一个完整的段落摄制，这样可以使得观众在观看时能够欣赏到完整连贯的表演。

另外，早期歌舞片非常注重场景的设计，往往以华美绝伦的大型场面来营造豪华奢侈的唯美体验，因此歌舞片在采用全景镜头将舞台场景也收纳在内的同时，也直接运用舞台的灯光效果来打造更为梦幻的感觉。

精益求精的美术设计、舞台设计、服装道具和化妆效果等都是这些歌舞片中不可或缺的，可以说，歌舞片将美国20世纪前半期的工艺美学发挥到了极致。

第二次世界大战后的歌舞片渐渐将歌舞表演的环境从单调的舞台和后台等与演员专业表演相关的场景中脱离出来，转向更为广阔的天地。

比如《一个美国人在巴黎》中，金·凯利便在巴黎街头和塞纳河畔翩然起舞；《国王与我》（TheKingandI，1956）则把歌舞表演的场景设置在颇具异国风情的泰国王宫里。

5.歌舞片中歌舞段落与影片叙事的关系

美国的好莱坞影片，尤其是经典时期的好莱坞电影，其叙事手法被认为是一种“透明的”

叙事。

指的是为了让观众始终沉浸在电影所创造出来的虚拟时空中，电影创作者在拍摄时必须保持电影在叙事结构和风格上的透明性。

好莱坞经典电影在发展过程中已经形成了一套约定俗成的拍摄方法，比如封闭的时空、180度轴线、演员避免双眼直视摄影机镜头等，都是为了保障观众能够忘却银幕世界的虚幻而彻底进入影片的叙事时空中。

但是，唯有在歌舞片中，这套陈规可以不被遵循。

在歌舞片的表现场景中，当影片中的人物直接面向摄影机和观众的位置来表演他们的歌舞节目时，人物就冲破了影片的封闭叙事。

在早期的歌舞片中，影片创作者还会为这一表演段落寻找一个合理的借口，比如人物登台表演是在为封闭故事里边的坐在剧场里的观众而演出的。

但是第二次世界大战后的歌舞片由于叙事领域的拓展，从舞台表演场景走向街头等表演环境，影片的叙事已经和歌舞表演段落紧密地融合为一体。

因此，歌舞表演不再会使叙事中断，而是作为推动叙事发展的一个部分。

这些歌舞片中的人物仍然正对着摄影机和观众的位置说话和唱歌，但影片中的叙事已经离开了舞台等表演的领域，进入日常的生活化的场景，比如《雨中曲》和《相会在圣路易斯》（MeetMeinSt.Louis，1944）等影片。

所以，歌舞片中的演员实际上身兼影片中的人物和歌舞表演者两种角色，而歌舞片的情节则有暴露出其虚构和人为的性质的危险。

歌舞片的叙事和人物表演者的双重角色，可能会让观众更加意识到自己作为一名观看者的身份（成为人物表演者说话和唱歌的对象）。

然而，为什么歌舞片这么久以来仍然能被观众作为一种非常重要的银幕梦幻而接受呢？这是因为歌舞片发源于歌剧院、音乐厅等演艺场所，有着深远的“直接向观众说话、唱歌”

的传统。

所以观众在接受从歌剧、百老汇音乐剧等转化而来的歌舞片时，可以自然而然地接受这种对封闭空间的破坏而没有损害到叙事的完整性和人为性。

因此，歌舞片中直接向观众说话、唱歌的方式已经成为该类型的一种惯例，而观众在观看时也能将其纳入透明叙事的风格中加以接受。