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五底边与中心的错位合流（第1页）

五、底边与中心的错位、合流

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（一）社场之于结构

在提出社会（society）和社场（unitas），以及分别与之对应的结构（structure）和反结构（anti-structure）、状态（state）和过渡（liminal）时，维克多·特纳（Vier）在强调二者的不同、对立的同时，也强调二者的互补和相互可转换性，强调结构之于社会的显性、主体性和反结构之于社会的隐性、从属性，以及反结构在社会整体性的仪式——社场——等部分场域中的主导性、主体性。

特纳指出，在时间的横坐标中，社会和社场交替出现；在人们观念和行为的纵坐标上，结构的社会和反结构的社场的共同作用才构成了一个完整社会；社会生活中的每个个体和群体的生命经历都包含在结构和社场之中，包含在状态与过渡之中。

在一定意义上，在结构社会中，是边缘的或低等级的社场中的人才象征了“普遍的人类价值”

（universal-humanvalues），才是具有“人的情感”

（theseofhumanity）的人[61]。

由此，或者可以进一步说，社场是社会前行的源点和动力机制，是社会良性运行的基础，在此意义上也可以说，结构的社会是为反结构的社场而存在的。

尽管天桥艺人及其表演能让多数人欢乐，在撂地现场的心理场的互动中部分满足观众的欲望与虚荣，这些表演也被近代的报纸等传媒不时报道，但是，相对于整个大的社会体系而言，近代天桥艺人是长期被忽视、贬斥的，属于边缘，是次要的。

在都市的“下体”

，他们形成了包括日常用语、生计方式、价值观念等异于他者的生活世界。

在这个生活世界中，天桥艺人豪侠放任、任性而为，迷狂、张扬，义气、平等。

他们的表演和生活都在不同意义上强调着承载人之本性的下半身，有着典型的社场特征。

[62]这对于在本质上更讲究秩序、层级与形式，并在20世纪后半叶占统治地位的主流意识形态而言，彰显人性和人之本真的近代都市杂吧地也就普遍地被视为社会的毒瘤，并经历了彻底的整治。

伴随对艺人的同化、妓女的改造、恶霸的惩治、市容的美化，在首都的杂吧地天桥也经历了暴风骤雨般的洗礼。

事实上，正是伴随对这些毒瘤不遗余力的清除，与数千年农耕文明相伴的，整合传统结构社会的价值、伦理、道德被撕得七零八落，而变相地转化为与改革开放后经济发展相符的甲鱼宴、卡拉OK厅中贪婪的嘴和按摩房中看不见的温柔的手，并进一步使充满欲望的人在日常生活中成为“他者”

[63]。

但是，也正是自改革开放以来，尤其是新世纪的这几年，主流意识形态发生渐变——将部分传统的东西视为一种文化“遗产”

——之后，原先在首善之区艰难地讨生活的天桥艺人及其表演在京城猛然间才有了全新的意义。

曾经是政府整治的邪恶的天桥有些反讽地被打造成“民间艺人的摇篮”

，是慈祥的、肥沃的、多产的。

人们不断在调整自己对当年这些在街头撂地艺术的认知，并力求将其作为一种文化来传承。

因为缺失年代的久远和新的定位，在内容和形式上没有太大变化的撂地艺术倍增了其存在的价值和意义。

昔日低贱的天桥艺人的撂地表演也就在一念之间成为具有再生能力的货币资本。

不少天桥老艺人以及与之有些渊源的人都被基层政府相关的职能部门以及部分文化经纪人竭力统合着、享用着，力求以此给自己带来更多的社会效应和经济效益。

（二）走向中心的底边：拜师仪式的回归

2000年，在朝阳区左安东路的潘家园附近，欲再现“原汁原味”

老天桥的华声天桥民俗文化城开业了。

2001年，厂甸庙会重开以来，老天桥的表演者成为每届庙会组织者必然首先要邀请的对象，并成为庙会期间游人驻足最多的地方。

2005年6月，新建成的天桥文化广场也重塑了设计者们认可的“天桥八大怪”

的雕像，并将克非等人当年拍摄的部分照片翻拍放大装在精美的橱窗内，向人们宣扬当年的老天桥。

通过空间的形塑和雕刻的动作，官方、文化经纪人与艺术家合谋，将原本流动的民间叙事定格，而且赋予了当下的想象以及与这种想象合拍的现代审美情趣。

作为基层国家行政机关，天桥街道办事处尽力组织成立了各种类型的天桥民俗表演队，宣武区政府近几年来也围绕昔日的天桥艺人及其表演经常举行形式多样的文化节，并尽力寻找尚健在的天桥老艺人[64]。

北京城区、郊区的中小学也纷纷邀请老艺人到学校传授抖空竹等当年天桥艺人以之谋生的技艺、绝活。