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七演员（第1页）

（七）演员

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叙事戏剧就好比电影胶片的图像，是一点点向前推进的。

它的基本形状就好似制动垫片那般，在这垫片的作用下，一出剧中相互衬托得恰到好处的一个个场景相互衔接。

戏剧中的歌唱，舞台布景中的解说词，演员遵循表演惯例的一举一动，这些使一个场景衬托出另一个场景，也使其区分于另一个场景。

如此一来，剧中随时都有间歇产生，它们更多的是在破坏观众在观剧时产生的幻觉。

它们麻痹了观众移情的意愿。

这些间歇都是留给观众的，以便其形成批判态度（对所表现的行为进行批判，对这些行为得以表现的方式进行批判）。

说到表现的方式，叙事戏剧中演员的任务在于，通过表演去证明自己始终保持着冷静的头脑。

对于演员来说，移情也几乎毫无利用价值。

对于这样一种表演方式，戏剧性戏剧的“演员”

并非在各方面都做好了准备。

凭借对“戏剧表演”

的设想，人们或许能最自然地去接近和熟悉叙事戏剧。

布莱希特说：“演员必须展示一件事情，并且他必须展现自身。

通过展现自身，他便自然地展示了这件事。

他展示这件事的同时，也便展现了自身。

虽然这两件事情发生了重叠，但其重叠的方式却不能抹杀了这两个任务之间存在的对照（区别）。”

换言之，演员必须为自己保留一种可能性，必须能使自己凭借演技而表演不当。

在某个特定的时刻，他应该坚持表演一个（就自己的角色）进行深思熟虑的人。

如果人们觉得这样的时刻可以使自己想起浪漫反讽——比如，蒂克在《穿靴子的公猫》（”

DergestiefelteKater“）中所运用的浪漫反讽——的话，这便大错特错了。

浪漫反讽没有教育目标；从根本上来说，它只证明了作者哲学知识的渊博，并且在创作剧本时始终能清楚地意识到：归根结底，世界或许也就如一出戏剧那般。

而叙事戏剧的表演方式则恰恰可以使人们一眼便认清，其中的艺术与政治旨趣何等一致。

人们在此可以想到布莱希特的系列剧《第三帝国的恐惧与苦难》。

不难认清的是，对于流亡在外的德国演员而言，扮演一个纳粹党冲锋队员或大众法庭成员这一任务，从根本上来说有别于让一个好心的父亲去扮演莫里哀（Molieres）的唐璜（DonJuan）。

对于前者而言，移情很难被视为一种恰当的表演方法，就好比你很难让一个人移情于残杀自己同胞的刽子手。

在诸如此类的情况下，另一种更为疏离的表演模式可能会获得一种新的合理性，并也有可能获得特殊的成就，这便是叙事性的表演模式。