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序论02（第3页）

他认为，审美形象是仅存在于表象作用内部的形象，它可以引起主观的附加物——情感。

然而形象具有质料和形式，附加物只应当从属于形象的形式。

而且，只有在两个或两个以上的形象"集合"在一起产生的形式关系，才能引起快感或不快感的审美判断。

因此，在绝对引起快感或不快感的限度内的形式才可能是美学的对象，而美学只能是形式学，一切审美概念必然应当是形式概念。

他还具体分析了审美的形式，划分出本原性形式（只由两个项组成的形式）和衍生性形式（由两个以上项组成的形式中分析出来的形式），下面又分为纯粹量的形式和纯粹质的形式，还把表现于自然、精神和社会的美以及艺术品中实现的种种形态称为特征性的形式，并分别对它们作了阐述。

赫尔巴特的另一位继承人蔡辛（AdolfZeising，1810-1876年）通过《美学研究》（1855年）等书，详细地分析和阐发了"黄金分割"，并把它确定为美的普遍原理。

奥地利的音乐美学家汉斯立克则在《论音乐的美》（1854年）中以音乐的美来阐发了形式主义美学思想。

他尖锐地批评了以瓦格纳（Rier，1813-1883年）为代表的情感美学或内容美学，反对所谓"表现艺术"，提出了音乐的形式概念，认为音乐美不在表情和思想，音乐有它的自律性，音乐特有的美在于"乐音的运动形式"。

经过这些形式美学的主要代表人物的努力，19世纪中叶以后，在美学理论和各门类艺术理论中，形式主义理论形成了一股很大的势力，冲击着西方传统美学，这才实现了西方美学的又一方面的现代转型。

因此，在19世纪与20世纪之交，西方美学中的形式主义美学不断勃兴。

俄国形式主义在德国形式主义美学和俄国语文学美学（波杰布尼亚和维谢洛夫斯基）的影响下兴旺发达起来，并且一直影响到西方现代和后现代的结构主义和后结构主义；贝尔的"有意味的形式"论，英美新批评派（或语义学美学），卡西尔和苏珊·朗格的符号学美学等，如果加上格式塔心理学美学的"异质同构"形式论，荣格、弗莱等人的神话原型批评的形式论等，西方美学在20世纪的确形成了一股巨大的形式主义美学思潮，而它的源头就是从康德开始到赫尔巴特等人完成的19世纪的形式美学的转换。

关于丑的美学和审丑理论，一般来说，人们除了追溯到远古的亚里士多德和中古的普洛丁以外，大概必须论及德国18世纪至19世纪的"狂飙突进"浪漫主义和耶拿派浪漫主义。

莱辛在《拉奥孔》中论述过丑可以进入诗，作为达到喜剧性和恐怖性的手段，但是，丑在造型艺术中却没有立身之地，因为诗以真为最高原则，而美则是造型艺术的最高原则。

耶拿派美学家弗·施莱格尔（1772-1829年）的《希腊和罗马》（1797年）在美学史上破天荒第一次提到了"关于丑的理论"。

他把美定义为"善的令人愉快的表现"，把丑定义为"恶的令人不愉快的表现"[19]在此基础上，索尔格（KarlWilhelmFerdinandSolger，1780-1819年）把丑放在美（广义的美）的范畴的辩证构成之中来进行探讨。

他认为，"丑是对美的反抗，正像恶是对善的反抗一样"。

"丑是平凡的实体使自身和美相对立的第一种形式。

像恶一样，丑仅仅表现为理念的否定，但是，这种否定却以积极的形态出现，因为它企图取美的地位而代之。

"——"因此，丑是以积极方式同美相对立的，我们只能认为两者是绝对互相排斥的。

"[20]丑，在黑格尔那里虽然没有得到系统的论述，但是黑格尔把丑放在了美学范畴和艺术类型的辩证演化过程中，他认为，作为不充分的表现的一种情况，崇高同丑相似，至少同艺术的象征型（它自己的）阶段的畸形的或怪异的东西相似。

以后，黑格尔派的美学家就从这种辩证运动中来论述美的各个范畴，也涉及了丑的地位。

韦塞（HermannWeisse，1801-1866年）在《美学体系》（1830年）中指出，丑是在崇高和喜剧的东西中被征服的"美的直接存在"。

阿诺德·卢格（Arne，1802-1880年）在《美学的新课题——一位滑稽信徒说滑稽》（1837年）中认为，崇高是从靠近得到理念或从理念寻求自身的努力中产生的；丑是从这个寻求中没有找到反而失去理念的努力中产生的；喜剧是从再次获得自身的理念和从丑那里产生的新的生命。

黑格尔派的最主要代表费舍尔（FriedrichTheodorVischer，1807-1887年）在他的巨著《美学》（1846-1857年）中坚持了丑在美学理论中的地位。

他认为，没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。

他用辩证法来解释美的各个阶段，他与索尔格、韦塞等人大体一样，断定丑同从崇高到喜剧的不断进步的运动有特殊的联系。

到了罗森克兰茨（KarlRosenkranz），写了整整一部《丑的美学》（1853年），对丑的问题作了详尽而透彻的论述。

他把丑规定为美的否定，并且认为丑是美和喜剧（滑稽）的中介。

他详尽地分门别类地研究了各种美的形态，使得"丑的美学"和审丑理论能够正式确立为美学的一门分支学科。

这是罗森克兰茨的巨大贡献，也是当时社会动**分化和艺术创造转型易帜的必然结果。

在《丑的美学》中，罗森克兰茨就谈到了从近代以来在欧洲的巴洛克艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义和自然主义艺术中对丑进行的描绘和表现。

从此以后，不仅德国的美学家马克斯·夏斯勒（MaxSchasler，1819-1903年）的《美学批评史》（1872年）、卡里尔（Carriere）的《美学》（1859年）、爱德华·哈特曼的《美学》，沿着《丑的美学》继续探讨丑的理论，而且在法国、英国，像雨果、罗斯金、莫里斯等美学家也都从不同的角度论述和分析丑和审丑的问题。

进入20世纪以后，颓废派文学艺术、批判现实主义和自然主义、新浪漫主义、存在主义的文学艺术，荒诞派艺术等都争先恐后地表现丑怪荒谬，许多美学家也不断地论述到丑，移情学派的谷鲁斯、里普斯、巴希、伏尔盖特，艺术学美学的重要代表人物德索，表现主义美学家克罗齐、科林伍德，直觉主义美学家柏格森，存在主义美学家萨特等都不断地论述丑及其相关的滑稽、荒诞、荒谬、黑色幽默、怪异等。

这种注意丑的美学和审丑理论的研究，恰恰是在19世纪，特别是罗森克兰茨的《丑的美学》问世以后所开创的由审美向审丑转换的基础之上所形成的西方传统美学向现代美学转变的又一表现。

克罗齐像

三艺术思潮：西方美学的现代开拓

19世纪，不仅科学技术迅猛发展，哲学研究异军突起，深刻地影响了西方美学由传统古典美学向现代的科学实证和人本多元的美学转型，而且文学艺术高度繁荣，流派纷呈，新潮迭起，也对西方美学的现代开拓产生了广泛的影响。

一方面，美学家们开始摆脱纯粹形而上的思辨模式，把视线投向了日新月异的文学艺术的思潮和流派，把美学研究与文艺批评紧密地结合起来，使西方美学走向了文艺创作的实践领域，及时地总结了各种文艺思潮和流派的美学原则，在西方美学的上空飘扬起了现实主义、浪漫主义、自然主义、印象主义、象征主义等大旗，文艺批评也在这些旗帜的指引下有声有色地蓬勃开展；另一方面，诗人、作家、艺术家们也不再殚精竭虑地单纯埋头于艺术创作之中，大多已经自觉地思索着艺术的本质、艺术的审美特征、艺术的美学效果等重大的文艺美学问题，他们本人不仅是创作者，也是美学家、批评家，高举着自己所崇奉的美学大旗，推进着自己的文艺创作以更加自由自觉的创造性，融会进19世纪波涛汹涌的文艺大潮之中，文学艺术的发展日渐更加色彩斑斓、五彩缤纷，实践着各种各样的美学理论。