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序论02（第6页）

而俄国革命民主主义者的最后一位主要代表皮萨列夫，更是公开明确标榜自己的现实主义旗帜，他的主要美学著作就题名为《现实主义者》。

他不仅捍卫了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的现实主义革命传统，而且也敏锐地感受到了他的前辈们的现实主义美学有着深刻的内在矛盾，他一一具体地分析了车尔尼雪夫斯基《论艺术对现实的审美关系》中所显示出来的无法克服的内在矛盾，因而惊呼"美学的毁灭"。

这一观点曾被苏联和我国一些美学家、文艺学家们视为对车尔尼雪夫斯基的"倒退"，并具有明显的"错误"。

其实，这恰好反映出皮萨列夫以锐利的眼光洞察了在旧唯物主义（费尔巴哈的人本主义唯物主义）范围内所必然表现出来的危机。

其实，这种危机，不仅被美学理论家和批评家皮萨列夫所洞悉，而且也被现实主义大师列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基深刻而机敏地感悟到了。

因此，托尔斯泰对于仅从认识论上看待艺术本质，把艺术当作生活的再现，感到不以为然，而提出艺术是人类交流感情的手段，以自己的艺术创作的悟性对旧唯物主义认识论下的艺术再现论，作出了不同的现实主义结论。

我们把托尔斯泰的现实主义美学称为情感现实主义。

而另一位批判现实主义大师陀思妥耶夫斯基，也从自己的艺术实践中体认到艺术的心理现实的底蕴，因此，他公开撰文反对杜勃罗留波夫的只重生活内容而忽视艺术形式和艺术性的激进派观点，而把自己称为"最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘"。

因此，我们称陀思妥耶夫斯基的现实主义美学为心理现实主义。

由此可见，在俄国，现实主义美学的批评家（美学家）和作家（美学家）在两大领域内，都在发生深刻的变化。

也许正是这种变化，开启了非现实主义美学的新天地，因而在19世纪末20世纪初的"白银时代"，语文学派美学、未来主义美学、印象主义美学等，才应运而生了。

总而言之，西方美学在19世纪，由于与文学艺术的思潮、文学创作和文艺批评的实践的紧密结合，而产生了另一种由传统形式向现代美学的转变，那就是由思辨的哲学美学向实证的文艺美学的转型，因此，20世纪以后文艺美学（艺术哲学）就成为了两方美学的主导的现代形态。

由以上这些极其粗略的描述，似乎也可以看出19世纪西方美学的总体特征：①方法多样，流派纷呈；②追求实证，注重价值；③继往开来，新潮涌动。

[1]宋子良主编：《理论科技史》，220页，武汉，湖北科学技术出版社，1989。

[2]丹皮尔：《科学史及其与哲学和宗教的关系》，下册，283页，北京，商务印书馆，1989。

[3]李斯托威尔：《近代美学史评述》，31页，上海，上海译文出版社，1980；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），420页，上海，复旦大学出版社，1990。

[4]李斯托威尔：《近代美学史评述》，92页。

[5]蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），11页。

[6]蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），112～113页。

[7]蒋孔阳主编：《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），序，3页。

[8]赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，118～121页，上海，华东师范大学出版社，1994。

[9]赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，129页。

[10]戴文麟主编：《现代西方本体论哲学研究》，141页，杭州，浙江人民出版社，1993。

[11]参见梯利：《西方哲学史》，527页，北京，商务印书馆，1995。

[12]赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，568页。

[13]同上书，573页。

[14]梯利：《西方哲学史》，546页。

[15]赵修义、童世骏：《马克思恩格斯同时代的西方哲学》，584～586页。

[16]李斯托威尔：《近代美学史评述》，188～189页。

[17]克罗齐：《美学的历史》，185～186页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[18]鲍桑葵：《美学史》。

466～467页，北京，商务印书馆，1985。

[19]鲍桑葵：《美学史》，390页。

[20]同上书，505页。