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第一 格罗塞的艺术科学（第3页）

这当然就把审美活动和艺术活动的实际存在价值给揭示出来了。

从这点上来说，格罗塞确实又没有像后世的"纯艺术论"者和"无功利性论"者那样，把审美活动和艺术活动的自律性绝对化，因而，这种自律性是从社会性和人类性之根上产生出来的，对于理解艺术的自律性与社会性的关系，是很有参考价值的。

在分析原始装潢时，他着重指明了原始艺术与原始经济方式之间的关系，也是很有意义的。

他指出，经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。

如果这种断定是正确的，则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的踪迹。

狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。

题材和形式上的贫乏和简陋，是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。

因此所有的民族都有同样的形式，在北极、澳洲和安达曼岛，各处的画样的题材都非常简单，大多数都是模拟人物和动物的，或者是从编织艺术（广义的）上临摹下来的，讲究节奏、对称、光滑等（因而节奏、对称、光滑等就由最初的实用逐步形成为各民族共同的美的形式规律）。

原始狩猎者对植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。

于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。

我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。

从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。

但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期，是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。

[15]这对于我们理解艺术与经济、艺术文化与经济基础（生产方式）之间的关系，是大有裨益的。

它对于驳斥那些力图把艺术和审美活动纯精神化的美学倾向也是相当有力的，尽管它并没有安置在坚实的历史唯物主义基础之上。

在分析原始民族的造型艺术（绘画、雕塑）时，他总结了原始民族造型艺术的特征，并指出了这种特征与生产方式的关系，原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。

除去少数的例外，都从自然的及人为的环境中选择对象，同时用有限的工具把它描写得尽其自然。

描写的材料是很贫乏的；对于配景法，就是在最好的作品中，也不完备。

但是无论如何，在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。

原始造型艺术的主要特征，就是在这种对生命的真实与粗率合于一体。

[16]他认为，造成这种原始造型艺术特征的条件就在于原始民族人们的敏锐观察力和手艺上的灵巧，而这正是狩猎生产活动所造成的。

他指出，观察的能力和手艺的巧妙是原始写实艺术所要求的素质，同时也是原始狩猎生活中所必不可少的两件技能。

我们现在可以明白，原始绘画艺术乃是原始民族生存竞争发达进步后两种力量所造成的美术工作。

我们现在也可明白为什么绘画的才能在原始民族中是很普遍的理由了。

只要他是个高明的猎者和手艺人，他大概也是个过去的画家和雕刻家。

因为农耕民族和游牧民族，在生活上都不需要如此完满的观察能力和工艺技术，于是这两种力量当然就衰退不堪，造型的才能，也就十分落伍。

在强调艺术活动与生产活动的这种密切关系的同时，格罗塞却极力否认艺术与宗教的关系，主张绘画艺术源于人们的乐趣。

他指出，造型艺术的确是在文化的初期就与宗教无关系的。

原始民族的造型艺术非但不能证明是宗教的，而且也不足显示是审美的。

所以我们可以说，除掉少数的例外，原始人的造型工作是既没有宗教意义，更没有其他的外在目的。

那许多对我们证明这些图画是由于纯粹的乐趣而产生的人，我们很可以完全信任他们。

这是不言而喻的，造型艺术的起始，借着这种创作所给予的愉快，对于原始民族的价值是不容轻视的。

[17]他十分突出了艺术活动与生产活动的密切关系，我们认为是很有道理的，因为正是生产活动使得人产生了审美器官、审美要求、审美能力，所以艺术和审美活动的根源最核心的应该是人类生存的根本——生产活动，不过，完全否认原始艺术与原始宗教的关系，似乎也有失偏颇。

格罗塞作这种结论，也许与他所处时代的原始绘画和雕刻的材料还发现得不充分有关。

比如，一些表现原始性崇拜的岩画和雕刻，就不能说与原始宗教毫无关系。

而且，把原始造型艺术仅仅归结为乐趣，似乎也很难令人信服。