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第二 维龙的艺术表现情感论（第2页）

音乐的胚胎因而是在欢乐、痛苦、爱慕和愤愤等情感形式之中，是最初的情感呼号被赋予节律，纳入了声音组合和和谐的规则。

音乐领域的扩大，则是赖于人们充分认识到声音与人类思想情感之间的密切关系，如果说原始歌曲表达的是单一的明确的情感，那么随着现代旋律的诞生，人的精神世界尤被出人意表地表现出了它的丰富性来。

维龙的这些思想，很容易使人想起《尚书·尧典》中"诗言志，歌咏言，声依咏，律和声"一节，这也是《乐记》上所说的"情动于中，故形于声"。

诗和乐与情感的血亲关系，无疑历来是最为人注目的，不论是在西方还是东方，古代还是近代。

维龙对雕塑、绘画和建筑三种艺术的起源说明，除了同样贯穿了情感的线索，还相对突出了实证主义美学一直重视的社会因素。

他认为雕塑是最早出现的，原始时代的武器、工具和石头打磨成的装饰品，就都已经是一种雕塑，而此种雕塑中的形式感完全是自发的，模仿是后来的事情。

就希腊雕塑而言，维龙认为其中可见出两种传统，其一是忠实模仿对象外形，于此可见现实主义并非人们想象的那样仅是近代的产物。

其二是在雕塑中表现一个民族的宗教传说和英雄传奇，这样就要塑造典型，一如戏剧和史诗所为。

他举例说，菲迪亚斯和波利克莱特（Polyclete）塑造的天神固然是庄严而面无表情，然而这并不妨碍它们的躯干充满活力，仿佛血液在血管里奔流，以致人情不自禁想伸手去触摸一下，看看它们是不是真由大理石雕成。

总的来说，雕塑中表现人类情感的倾向，是与日俱增的。

维龙甚至以现代雕塑同表现完美人体的古希腊雕塑比较，判定前者在外形的完美上固然不能同后者比肩，可是由于强化了对人物性格和精神的表现，现代雕塑另一方面却高于古希腊雕塑。

同样的是绘画，维龙指出原始人的文身和涂染皮肤、牙齿和头发的习惯，已经具有绘画因素，虽则这当中的趣味是出于本能。

同雕塑一样，维龙在绘画中也大致见出两个传统，其一是忠实模仿，导致在艺术中取消情感和诗意，只剩下了技艺。

其二是过于强调表现，以致终而把绘画看成语言的补充，简约化和抽象化变成了惯例。

他认为一个伟大的画家应当抵制上述两种做法，或者说，应当使绘画的这一双重特性，达到高度的统一。

至于建筑，维龙在重申建筑的实用性质的同时，倾向于把它同雕塑比较，指出与雕塑的原型打磨石斧相似，从某种肉体需要中产生出来的建筑，最初同美学也全不相干，但就一样用线条、形态和色彩来表达思想和情感而言，建筑不妨视为是雕塑的延伸，不同之处在于雕塑是模仿大自然提供的种种形象，建筑的模型却只存在于建筑师的头脑之中。

维龙的这些思想，与丹纳的决定论又有不同，明显强调了艺术中的主观意识，即艺术作为一种精神的生产。

艺术作为一种精神生产，维龙比较重视艺术的心理内涵，指出究其心理上的根源，艺术还同人类的构成特征有关，而这一类特征最明显不过的，就是人类不断进行的大脑的思维活动。

大脑思维活动的目的在于追求一种最完美的境界，全面满足人的肉体需要和精神需要。

维龙认为所有的动物都有这样的本能，但是它在人身上发展得最为充分。

人为满足肉体需要，就产生了各种技艺，为满足精神需要，就把大脑思维活动本身的需要放在首位，而创造出各门艺术。

大脑思维活动自身的需要也是情感的需要，无论是欢娱还是痛苦，艺术都是**的强烈表现。

**通过有节奏的手势和身体运动，就创造出舞蹈；通过有节奏的乐音，就创造出音乐；通过有节奏的话语，就创造出了诗。

维龙因此格外推崇浪漫主义以及还被特别推举出来同传统模仿艺术抗衡的表现艺术，提出表现艺术是真正的现代艺术，因为它致力于描绘人的**、情感和性格特点，它的目的在于人本身，在于研究人的情感，研究他的德行或是罪恶。

正是在这一点上，维龙发现现代戏剧与小说区别开来，而使这两种文学体裁成为艺术的最高类式。

这一结论，很显然是与19世纪法国文学的异常发达密不可分的。

故而，维龙给艺术下的定义在今天看来也显得比较简单：

因此，作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种**的表现，这一**是通过线条、外形和色彩的种种组合，或者是通过一系列具有特定节奏的动作、声音和话语而表现出来的。

[3]

这个定义可以比较列夫·托尔斯泰给艺术所下的定义：

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。

[4]

不难看出，托尔斯泰基本上是照搬了维龙给艺术所下的定义。

两人的美学思想虽然多有不同，如就情感于艺术而言，维龙强调的是表现，托尔斯泰强调的则是交流，然而，不满流行美学界的学院风习，反对用超自然的理念来界说美和艺术的本质，强调艺术家情感参与的真挚性，两人则是十分相似的。

维龙不但视**为艺术的动因，也视它为艺术取得内在高度统一性的根本原因。