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第三 高更后印象主义艺术论（第1页）

第三节高更后印象主义艺术论

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高更（PaulGauguin，1848-1903年）的声望大致可以同塞尚和凡·高比肩，公认是后印象主义画派中最有代表性的人物之一。

但是与塞尚和凡·高有所不同，高更的美学思想明显已经越出后期印象主义的范域，而同在文学领域势头更为锋锐的象征主义遥相呼应起来。

比较同时代的罗丹，可以说两人虽然都处在传统与现代艺术的交汇点上，但是无疑高更的美学是更为强烈地预示了20世纪的艺术精神。

高更家庭背景的文学色彩似较艺术色彩更要浓郁一些。

他的父亲是新闻记者，外祖母算得上是位女权主义作家。

高更17岁就随商船去过南美洲，当过水手，23岁受雇于巴黎证券交易所，后来成为卓有信誉的经纪人。

27岁之前他没有碰过画笔，对理论的兴趣远较创作实践为重。

他同阿尔伯特·奥里埃（AlbertAurier）的先锋派刊物《现代主义者》的圈子关系密切，就是后来到南太平洋塔希提岛上做"野蛮人"的时候，还写过若干长文，就艺术、社会和宗教问题抒发己见。

他熟读古典作家，所以不奇怪即便在他"逃离"欧洲文明的时候，还定期收到权威文学刊物《法国信使》。

他甚至自己编辑出版过文艺批评的小报，在殖民地的上层圈子里散发。

因此高更虽然后来否认受过当代作家任何影响，但是这影响其实是存在的，不但见于他的理论文字，同样也见于他的绘画题材，如1898年创作的名作《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》

高更的美学思想名之为"综合理论"。

他反对印象主义画派临摹自然的主张，认为艺术家应当自己选择对于他有意义的那部分自然，同时倾注入艺术家鲜明的个性，简言之即是把对选择观察所得到的形和色加以综合。

这一由表及里，通过现实来写神秘的思想与当时流行的象征主义诗学固然是互为呼应，但其间也有所不同。

1885年1月14日他在给友人艾弥尔·舒弗奈克（EmileSecker）的信中，就感觉和情感问题表达的看法，便可见一斑。

艾弥尔是高更在银行里的同事，先于高更辞职投身绘画，后来多在经济上资助高更。

1884年至1885年正在高更极其困难的时光，当时他赖以为生的妻子一方的亲戚频频向他施加压力，逼迫他扔下画笔，重觅商机，高更作过几次尝试，但是都失败了。

给艾弥尔的信中高更特别强调了感觉的重要性，认为拉斐尔等人都是感觉先行于思想，大自然的万事万物，更是无不牵挂着人类情感。

如看到一只巨大的蜘蛛，或森林中的一个树桩，两者都莫名其妙就给了你一种恐惧感。

你为什么看到老鼠一类东西就恶心，不愿去碰它们，这些情感没有理性可以解释。

因为人的五官都是直接通达大脑，对大千世界的直接印象不是教育可以轻易改变的。

不仅如此：

我的结论是有些线条是高贵的，有些线条是虚假的，如此等等。

直线寓示无限，曲线限定创造，更别说数字的天机了。

三和七这两个数字得到足够研究了吗？色彩较线条稍为明朗一点，虽然变化较少，这得归因于它们作用于眼睛的力量。

有高贵的音质，平凡的音质，有宁静的和声，慰藉的和声，以及其他气势磅礴的乐音。

简言之，从笔迹上你可以见出其人是诚是伪，为什么业余画家的线条和色彩，没有多多少少也给予我们艺术家的那种壮丽气象呢……[4]

与传统心理学视感觉为思想的先导不同，高更认为感觉是思想的传译，唯其最敏锐的感受，才能最精彩地传译出头脑中的思想，在这方面，理性有时候似乎是无能为力的。

他问艾弥尔：在你的学院里大家对古典大师们的技法了如指掌，为什么就创作不出大师水平的杰作来呢？这是因为他们没有创造出一个性情、一个思想、一个心灵；是因为年轻的拉斐尔凭本能作画，在他的作品中有一些线条的关系是难以言传的。

因此，哪怕是拉斐尔的一幅风景画，人们也可从中发现如在脑中的鲜活情感，而杜朗的一幅风景画，就像肖像那样枯燥无味。

同一封信中高更强调艺术贵在创新，打破常规。

所谓常规，他列举了等边三角形是最为坚固也是最为完美的三角形式。