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第二 美学主潮之一 现代人本主义美学（第4页）

领域。

“力比多”

是人的全部精神活动的基础与动力，它总要冲破无意识领域得到表现，但受现实制约的意识与前意识就要压抑它。

在正常**中，它要得到发泄；在**失调时，它可通过其他途径（如梦、艺术等）得到转移与满足。

弗洛伊德的美学就建立在这一基本思路上。

他认为，艺术创造的本质就是一种特殊的“力比多”

转移，即把性本能冲动“升华”

到一种体现精神和智力的艺术作品中去。

艺术的这种“补偿”

作用不仅适用于艺术家与创作，也适用于公众与鉴赏。

因为人人在现实中都遭受过挫折与痛苦，“审美的态度虽然很少能防范痛苦的威胁，却能作出大量的补偿”

，[14]使艺术家与公众都能在美的愉快中得到安慰、升华与解脱。

弗洛伊德对美学的最大贡献就是把“无意识”

理论引入文艺创作，揭示了文艺创作的某些重要心理特征；然而，这一理论的最大缺陷亦在这里，它把艺术创造与审美活动完全归结为非理性的无意识活动，而且只局限于“性本能冲动”

的“转移”

与“升华”

的狭窄范围（泛性欲主义），甚至把艺术创作与精神病（如“虐待狂”

、“受虐狂”

之类）联系在一起，从而走向理论上的荒谬与神秘。

精神分析学美学在20世纪影响之巨大，是首屈一指的，“人们几乎可以这样说，在我们时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗洛伊德理论的影响”

。

[15]

曾是弗洛伊德门徒而后又与之分道扬镳的卡尔·荣格创立了心理分析学美学。

他抛弃了弗洛伊德的泛性欲主义，把“无意识”

概念扩大、改造为“集体无意识”

，作为解释文艺现象的中心概念。

他通过原始文化的研究，指出无意识是人的心灵的一部分，分为个人无意识与集体无意识两部分。

“集体无意识”

是由遗传保留下来的一种具有普遍性的意象“原型”

或“可能性”

，“从原始时代起，可能性以记忆中的意象的明确形式传给我们，或者以解剖学上的大脑结构遗传给我们。

它不是遗传的观念，而是观念遗传的可能性，这种可能性对最大胆的幻想也会加以明确的限制，它为我们的幻想活动提供形式”

，“它们是我们祖先无数典型经验的形式化的结晶”

；集体无意识原型的唤起，“是伟大的艺术的秘密，也是艺术魅力的秘密”

，“创作过程存在于原型的无意识活动之中，存在于促使这个意象向完成的作品变化和形成之中”

。

[16]荣格的理论在一定程度上删除了弗洛伊德美学中生物学因素，注意了无意识的社会、群体内容，但是，他把艺术本质完全归结为唤醒尚难确证的“集体无意识原型”

，并把这种非理性心理看成艺术成功的根本动力和源泉，则又在一定程度上陷入反理性主义与神秘主义的泥淖。

二三十年代兴起的新托马斯主义美学是现代人本主义美学的重要流派之一。

其代表人物法国的马利坦和吉尔松早年都是柏格森生命哲学的信奉者，后来转而接受中世纪托马斯·阿奎那的神学理论，并毕生从事研究与宣传。