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第二 刘易斯佩珀等人的实用主义美学观（第5页）

换句话说，艺术鉴赏、批评的对象不是外在于鉴赏者的艺术品，而是鉴赏者心目中的艺术品，是鉴赏者对艺术品的主观经验（感受、印象、知觉、反应等）。

佩珀还把这一观点推而广之，认为一个审美的艺术品或鉴赏、批评的对象，乃是许多不同鉴赏者对它的全部不同审美知觉系列的总和。

佩珀的这一观点源自杜威，但比杜威走得更远，同现象学派把艺术作品与审美对象相区分，认为审美对象是在主体鉴赏作品过程中形成的看法暗相吻合。

应当承认，这一观点有其合理之处。

（1）它强调了审美主体在艺术鉴赏与批评中的能动作用，不把鉴赏者看成消极、被动接受艺术品的无足轻重的力量；（2）它把艺术品不看成一个静态的存在，而看成一个有鉴赏、批评者参与的动态建构过程，这提供了一个艺术本体论的新思路；（3）它在艺术品的“构造”

中引入广大读者、观众，把他们看成艺术作品的共同创造者，这对于打破艺术神秘主义和贵族主义思想的禁锢是有益的。

然而，这一论点的缺陷也是显而易见的。

首先，把艺术产品仅看成审美的物质媒介，是不公正的，完全忽视了艺术家的主体创造与精神劳动，甚至比“潜能论”

还倒退了。

其次，把艺术作品完全归结为主体的审美知觉，这从认识论上看，是典型的主观唯心主义，佩珀甚至没有提一下艺术产品在“构成”

审美的艺术品中所起的客观依据作用，一个艺术品与另一艺术品所激起的审美知觉显然不会相同，艺术客体的审美导向作用被一笔抹杀了。

再次，把艺术鉴赏、批评的基础建立在不同鉴赏者的审美知觉总和的基础上，由于每一鉴赏者每次鉴赏的知觉不全相同，更由于不同鉴赏者的审美知觉系列不会相同，所以，就必然导致艺术批评标准的主观任意性和相对主义。

最后，佩珀自己在论述这一观点时也时常不自觉地陷于自相矛盾，如贾瑞特就指出他把艺术作品归结为知觉的主张与他有时说“艺术作品总是一种被知觉的客体”

是相矛盾的。

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为了为自己的主张辩护，佩珀提出了另外几个概念，但其实质并未改变。

（1）他提出“控制的客体”

（trolobject）概念来取代“物质的艺术品”

概念。

所谓“控制的客体”

，即艺术品的物质材料方面，如一幅画的画布、颜料及其分布。

这种“控制的客体”

通过一种近似物理的刺激（如画中光线反射等）组成审美知觉的感觉材料，在一定程度上控制着审美主体的知觉；但是，作为感觉材料来源的“控制的客体”

同审美知觉完全不同，因为主体所处的不同物质、文化环境和条件会赋予同样的感觉材料不同的含义、不同的联想经验。

据此，一首乐曲的“控制的客体”

，不在主体感觉到、听到的音响组合中，而就是“物理的乐谱”

。

（2）审美知觉P（per），它的直接内容可在“控制的客体”

的刺激中发现。

（3）用“批评和评价的对象”

概念来代替“审美的艺术品”

概念。

佩珀说，批评和评价的对象“就是批评家们在谈论艺术作品的内容和审美价值时所谈到的一切”

，这显然已不是“控制的客体”

的，而是批评家们从“控制的客体”

的刺激中所感知到的一切，是他某个或一系列的审美知觉，“换言之，当一位批评家对某一艺术作品产生一系列不断的知觉P1、P2、P3、P4时，若他仅用P4来概括他的判断，则我们所得到的观念也只是他给P4的知觉内容所下的判断，而不是他对艺术品的全部知觉的判断，除非这位批评家有理由相信他的P4确与他的全部知觉相等”

。

由此可见，在佩珀看来，艺术批评的对象即审美对象，不但不等于批评家所面对的艺术作品，更不等于构成此作品物理基础的“控制的客体”

，而且也不完全等于批评家对此作品的某个单一的审美知觉，而是他一系列审美知觉的总和，是一个观念“构成”