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第三 阿恩海姆的艺术美学（第6页）

。

前面所谈到的艺术品中存在的“内在张力”

就是这样一种主观的心理“力”

。

不过，在对艺术进行具体说明时，他强调艺术品实际上就是我们生活于其中的这个世界的形象。

他认为，要成为艺术品，必须满足以下两个条件：“第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握现实事实的整体性特征。”

[20]这种看法强调了艺术作品所创造的世界与现实世界之间的区别，无疑具有合理因素。

也就是说，它明显地具有反自然主义艺术观的倾向。

众所周知，自然主义强调妙肖自然，把能否逼真地描绘现实世界作为艺术作品成败的标准。

阿恩海姆则认为艺术必须把握现实事物的整体性特征，这则是格式塔心理学有机整体观念的一个具体运用。

这表明，他主张从一个更高的水准上来把握现实，而不是被现实牵着鼻子走，仅仅对照搬现实、刻意模仿津津乐道。

显然，他的这种基本观点不仅与自然主义艺术观划清了界限，而且也与根本抛弃现实的“自我表现”

说一刀两断。

其次，阿恩海姆对艺术理论中的不同派别的观点进行了认真的分析批判，肯定了其中的合理内容，并注意把这些合理内容加以吸收改造，熔铸进自己的艺术本质理论之中。

他主要借鉴的艺术理论有：游戏说、精神分析说、模仿说和表现说等。

例如，他也如同游戏说那样，把艺术看成是不涉及实际功利的特殊游戏，认为：“游戏，就是对一种生活情景中那些愉快的方面的借用。

例如，从搏斗的场面中，只借用它的紧张、激动和胜利的喜悦，而不借用它的因果、危害和痛苦的方面：只借用那些由接触而产生的快感或爱情所释放出来的温暖和甜蜜的方面，而不必顾及相爱双方的真正关系的方面；只接受某一景物所造成的刺激以及某一式样的静谧与和谐的方面，而不必承担与这些意义有关的任何责任。”

[21]阿恩海姆从游戏说中借鉴的主要是艺术与现实功利相分离的观点。

这样，他通过对于搏斗、恋爱以及对某一景物的观赏的分析，强调的是艺术要表现其中有益于人们身心健康的内容，而不是真正把这些活动照搬进艺术品之中。

在他看来，“在艺术中（和其他领域一样），当游戏（这种高级动物所特有的愉快的活动）变为真实的事件的时候，它便成了不道德的行为”

。

[22]显然，这种看法进一步强调的仍是艺术不等于现实的复制的观点，这对于批判艺术中的某些不良倾向有着积极意义。

阿恩海姆也吸收了精神分析学美学中的某些观点。

他对该派美学中关于潜意识（或深层意识）的理论作了充分的肯定，并运用这种观点去分析艺术现象。

他认为，在人的深层意识中创造具体形象的能力是艺术创造的必要条件，“在艺术中，人的心灵运用一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状和加以解释”

。

[23]以弗洛伊德为代表的精神分析学美学的一个杰出贡献就是揭示了人类心理活动中存在着潜意识（或深层意识），这种潜意识无论对于艺术创造，还是对于审美欣赏都具有重要意义。

然而，弗洛伊德等人却又把这一点推向极端，认为艺术创作和审美欣赏主要是靠潜意识（尤其人的性本能）所推动的，这就使他们走向了谬误。

阿恩海姆认为，“性感也像人的其他经验一样，并不是人生的最终目的”

。

弗洛伊德等人用泛性欲说对许多艺术作品和艺术现象进行了细致的分析，然而在阿恩海姆看来，“这种分析其实是极其片面的，在我们仔细地观赏一位艺术大师的杰作时，如果仅仅联想到了人的性器官、性机能或与性感较为接近的成分，就无法理解艺术在创造人类精神文明时所起到的那种更重要和更普遍的作用”

[24]。

显然，阿恩海姆的批评击中了精神分析学美学的要害，抓住了其片面夸大人的本能对于艺术的意义，根本否定艺术所包含的广泛而深刻的社会意义这一根本缺陷。

综上所述，可以看到，阿恩海姆的格式塔心理学美学是“自下而上”

美学的一个重要发展，它具有这样几个重要特点：（1）从有机整体的角度对美学和艺术现象加以分析研究，认为“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品”

。

[25]（2）注意吸收现代物理学和数学的最新研究成果，与现代文艺创作紧密呼应，并对之进行理论概括，具有很强的现实性。

（3）具有某些辩证法因素。