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第九 列斐伏尔走向总体的人的新浪漫主义美学（第4页）

第三，列斐伏尔基于上述对艺术本质的理解，就向当时占主导地位的把艺术本质仪归结为一种认识（社会意识形态）的苏联马克思主义美学提出了挑战。

在他看来，既然艺术作为一种改造外部自然也改造自身自然创造世界创造历史的劳动，它当然与认识有关，但决不能只归结为认识。

他首先肯定“艺术与认识相联系，并且依赖认识”

，承认“在任何艺术作品中都有某种认识的因素，即知识和思想的因素”

。

[8]但同时他更强调艺术与认识的区别，他认为这种区别主要表现在：（1）“在认识中思想是自然的‘反映’（部分的、近似的、甚至是错误的），而在艺术作品中，自然虽然不是由艺术家创造的，但却是由艺术家再现的。”

这里，列斐伏尔区分了“反映”

与“再现”

两个概念，前者是认识论概念，后者是艺术论或美学概念。

他的意见是，认识和艺术在与自然关系上是不一样的，认识“反映”

自然不管正确与否，都应排除人的主观因素特别是自然因素的介入，应寻求客观性；而艺术“再现”

自然，却不只有客观性方面，“艺术作品的自然的和直接的因素（各种本能、需要、情绪、感觉），已经作为主观的因素呈现出来”

[9]，就是说艺术的再现是主客因素的统一，这是单纯的认识或反映无法概括的。

（2）“艺术与游戏、幻想与想象有联系。

艺术可以运用虚构。”

[10]列斐伏尔认为虚构是艺术的特性，幻想与想象是艺术创造的基本法则，它们当然与认识有联系，但决不等同于认识。

想象和虚构可以包含认识因素，但认识却不一定需要想象和虚构，它主要依靠概念、判断、推理的方式。

（3）认识排除非理性活动，诉诸明确的概念形式；而艺术常常需要非理性活动的参与，它能表现认识所不能达到、所不能理解的东西。

“艺术以感性、本能的感情和实践为基础”

，它常常超越理性活动的范围，以非理性的感情、本能等方式在概念、认识所达不到的“还是模糊不清的深处汲取存在的”

，因而往往“可以表现意识还不能理解的东西”

。

[11]他以分析莫扎特的一段乐曲为例，指出，我们可以感到这段乐曲“充满温柔”

，可以分析其感性内容，但如何温柔，与其他音乐家作品表现的温柔有何区别，等等，则难以言说，可见艺术的感性内容虽然是“可以认识的，可是这种感性内容是不能被这种分析完全包罗无遗的”

[12]，其中非理性的成分是理性认识所无法达到的。

应当说，列斐伏尔从以上三方面论证艺术不同于认识是深刻、有力的，同时与艺术的意识形态性也并不矛盾。

第四，列斐伏尔按其走向“总体的人”

的人本主义思路，突出强调了艺术和审美的反异化本性和功能。

早在20世纪30年代的《辩证唯物主义》一书中，他就认为艺术有一种反异化的本性，它在本质上包含着一种趋向，一种走向总体行动的努力，为了使人类从异化状态走向“总体的人”

，人们作了种种尝试，但“在所有这种尝试中，只有艺术才为我们留下最巨大的价值”

[13]。

这一思想在《美学概论》中得到进一步阐发。

他认为，艺术和审美，由于离开人自身的自然（感官），而这种感官同时又是人化的自然，具有社会和文化意味，所以，艺术和审美活动所表达的人与自然的关系是和谐统一的，而非异化的、对立的，这就是艺术和审美天然具有反异化本性的原因。

也因此是人类从异化状态走向“总体的人”

这一文明进化的真正尺度和成果，它最充分和集中地体现着人类改造外部自然，同时改造自身自然，提高和丰富人的本质的需要和愿望，同样，艺术家的工作就是“用创造具有‘丰富’意义的对象、艺术作品、自己的作品的方法来满足这些愿望”

，因而实际上“艺术家无意识地反对那种马克思在其早期著作中还是照黑格尔的说法称之为人的‘异化’的东西。

资产阶级把艺术家说成是独特的人、古怪反常的人，实际上艺术家具有最健康、最富于社会性的天性，他受的‘异化’比任何人都少些，而且愈少愈伟大”

。

[14]在此，列斐伏尔由艺术的非异化本性推演到艺术家不自觉的反异化天性，并明确提出异化“愈少愈伟大”

的艺术评价尺度，这显然是把马克思《1844年经济学—哲学手稿》中关于原始的非异化的人性到私有制下人的异化，再到共产主义异化的扬弃、人性的复归历史观念应用于艺术和审美本质的阐述，并进而提出了以消除异化为核心的人本主义艺术评价尺度，这是相当深刻的。