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第三 布洛克的审美态度说和原始艺术理论（第2页）

由此，布洛克得出结论：“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现。”

[49]不仅如此，模仿也“不是艺术中再现现实的唯一有效的和唯一可能的方式。

它仅仪是无数可能中的一种”

。

[50]

通过对“模仿”

概念的分析，布洛克认为，这一概念本身就是十分含糊和混乱的，因此，“艺术模仿现实”

这样的说法就是不恰当的。

原因何在呢？在布洛克看来，这是因为，“由于世界上还找不到专门供美学讨论的语言、词汇和概念，所以谈到艺术时，我们只好从艺术讨论以外的其他领域借用一些术语……普通语言中的字眼，一般具有它们自身特有的逻辑含义，因而很容易诱使我们想到它们所具有的种种不适于美学的含义”

。

[51]当我们用这些词来谈论艺术时，就必然会产生极为模糊、混乱的结果。

布洛克对其他许多术语的分析也都为了说明他的上述基本观点。

例如，对于“表现”

，他认为这个术语只会引起混乱：“情感是一个人内心心理过程，艺术作品则是一种物理事物；情感是内在的和个人独有的，艺术品则是外在的和公共的，怎么可能由后者去表现前者呢？”

[52]因此，由于日常语言非常简约，这样在美学中，人们常常用同一个字眼“表现”

来同时表达作品表现的人的感情和对这种感情的艺术表现，这就使得这个概念十分含混。

例如，当说一首乐曲庄重、热情洋溢或悲观时，人们就很难弄清评论家究竟是指音乐在人们心中唤起的感情呢，还是指音乐本身具有的情感性质。

又如，对于“意图”

这一概念，在美学家们的争论中也十分混乱，因为他们常常把艺术家的意图与艺术品的意图混为一谈。

如此等等。

布洛克还对其他一系列概念都进行了详尽的分析，从而更加坚定了他对于美学中的种种误解产生于语言的混乱的看法。

显而易见，布洛克在这方面完全是沿着摩尔、维特根斯坦开辟的方向前进的。

这样，他发现了美学和艺术批评中所使用的语言的含糊性和混乱性以及由此带来的危险后果。

布洛克对于美学概念含混性所作的分析具有一个明显的优点，即与维特根斯坦等人一样，有力地针砭了传统美学在术语使用上的混乱。

而且，在分析过程中，他往往以大量生动的艺术例证来说明理论观点，从而又具有把理论与艺术实践密切联系的优点。

另外，通过对美学概念的分析，他尽管看到了种种美学误解之源，但他并没有像麦克唐娜等人那样走上美学取消主义的道路，而是审慎地提出了更严格地使用美学概念的可能性，并试图对一些美学概念作出自己的界定。

他的这种做法，显然构成了以维特根斯坦为代表的彻底否定“美”

、“艺术”

等概念的可定义性立场与以迪基为代表的以“习俗”

来界定“美”

、“艺术”

等概念的立场之间的一种缓冲、一种过渡。

二关于艺术和艺术品的理论

和其他分析美学家一样，布洛克所面对的西方艺术现状是一派纷繁多变、扑朔迷离的景象，新流派层出不穷，标新立异已成了普遍的艺术风尚，艺术与非艺术的界限从来没有像今天这样模糊，传统艺术概念的一切方面无不受到冲击和挑战。

你说实用品不是艺术品，可是杜桑的署名为《喷泉》的小便壶却得到了广泛的承认，堂而皇之地陈列在艺术展览馆里。

你说音乐、戏剧的观众应当与演奏者和演员保持一定距离，可是现代派艺术家却偏偏要和观众“拉近乎”

，塞给观众一支小笛、一把哨子，邀他们一起演奏，或者演员走下舞台，与观众交谈、拥抱或扭打，直接与观众交流。