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第二 空间理论的成熟和日常生活实践（第9页）

像时刻在不断迁徙的游牧部落一样，阅读没有自己的固定地点，只是一种无时不在移动的空间实践。

一个在收看电视晚间新闻的观众可以忽然瞥见他或她消逝的童年影踪，而另一个观众可能会在收看相同的节目时感到自己生活的无聊。

阅读者所处的位置既非此地亦非彼地，他或她同时在其中又在其外，将两者分解开同时又混合在一起。

从这一角度来说，阅读者并不服从于某一文本的特定法则，也脱身于文本的社会氛围之外，阅读实际上是一种纠缠于迷恋、随性而发，抗议乃至逃亡的过程。

乌姆贝托·艾柯或许是意大利当代最著名的文化批评家，他在文化批判领域所享有的盛名不亚于福柯、拉康、阿尔都塞、德里达、巴特等。

一般人对艾柯的了解，主要集中在他对符号学的贡献及其以欧洲中世纪为背景创作的小说，如《玫瑰之名》等。

相比之下，他以空间理论为基础对当代资本主义文化和社会的批判则不太为人所知晓。

实际上，在1962年、1963年先后出版的《开放的作品》和《误读》中，艾柯已经表现了自己与当时仍占支配地位的克罗齐美学思想的分裂，以及对大众文化持审慎乐观态度的知识立场。

《开放的作品》一书着重分析从中世纪到乔伊斯之间的欧洲前卫主义作品，被批评界看成是新前卫艺术的宣言。

它首先质疑以克罗齐为代表的知识精英主义，并在此基础上对“文化”

一词重新进行定义。

在艾柯的笔下，文化不再是克罗齐美学主义传统的专利，同时还包括电视产品、通俗艺术以及前卫主义理论等。

所谓“开放的作品”

，是指那些能够充分发展读者或观众阅读潜能的作品，与传统意义上对作者的强调和对作品意义清晰性的关注形成对照。

与《开放的作品》相似，次年出版的《误读》亦显示了艾柯的学术幽默和颠覆性机智。

全书的十七篇论文，既有对“严肃作品”

的滑稽模仿或拼接，又有对通俗艺术作品如漫画、电影、通俗小说等的评论。

比如，《瑙妮塔》一文是对俄国作家纳博科夫的小说《洛丽塔》的滑稽模仿。

《洛丽塔》所描写的是一个颇有教养的欧洲绅士对女童洛丽塔的痴恋，而艾柯的《瑙妮塔》则反其道而行之，杜撰出一个名为乌姆贝托（艾柯之名）的男子对老年祖母的痴恋。

很明显，艾柯的滑稽模仿意在削弱经典作品的神圣光环，将通俗文化结合进当代知识分子的话语之中，为所谓“通俗文化美学”

正名（这对老一辈学者来说简直是离经叛道，因为“美学”

一词向来被理所当然地认定为“高雅文化”

的专利）。

在1964年出版的《启示性的与结合性的知识分子：大众传播与大众文化理论》一书中，艾柯从对通俗文化的态度角度着眼区分了两类知识分子，所谓启示性知识分子，是指那些对当代文化转型以及通俗文化日益蔓延的现象忧心忡忡，习惯于从居高临下的位置做出总结性预言的人；而结合性知识分子则是那些在传统美学所不齿的下里巴人领域穿行游弋，与通俗文化打成一片的批评家：

如果启示者们靠包装他们关于颓废的理论存在，那么结合性知识分子就是很少理论化（的人）。

他们更多时候整日忙于在各个领域生产与传播自己的信息。

启示是不满者的成见，而结合则是非抱怨者的具体现实。

启示的形象体现在论大众文化的文本中，而结合的形象则出现在属于大众文化的本文中。

……启示性知识分子为读者提供安慰，因为他允诺读者在灾难的背景下瞥见一个“超人”

的社群，这一社群……能够在平庸与一般中脱颖而出。

[25]

在艾柯看来，启示性知识分子不仅不加区分地对待“大众”

这一复杂的群体，把他们看成被动的消费者，而且对大众文化产品本身也视为铁板一块，无视其丰富的多样性。

他们并不愿花精力对大众文化的内容、结构样式及其在接受过程中的具体情形加以研究，而是认定以商品消费原则大量生产的文化产品不值得美学的关注。

当然，艾柯对大众文化的再思考，并不意味着对它的全盘认同。

他的疑虑集中在大众文化可能会被用作传播统治意识形态的工具，并在娱乐和消费的掩盖下将支配意识形态悄悄地灌输给阅读者。

对艾柯来说，大众媒体潜在的最大谬误在于它可能将事物的复杂性和变革现实的潜力加以简化或静止化。

因此，对大众文化产品的分析必须揭示隐藏在其背后的意识形态成分，以避免大众媒体被用作被动控制的工具，进而为社会的变革作出贡献。