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第六 布尔迪厄的美学和文化理论02（第3页）

[140]，正是这一歧义性或暧昧性，使得“特权阶级”

远离了摄影。

然而，有趣的是，摄影同时又允许中产阶级中有艺术倾向的异类把它当作他们没有能力涉足的神圣的艺术实践的替代物。

布尔迪厄还由此发展出了一个“合法性等级制”

模式，它与文化物品、趣味密切相关。

在这个合法性等级制的顶部，是“合法性区域”

，由音乐、绘画、雕塑、文学和剧院所占据，在这一区域里，消费者的判断是由博物馆、大学等合法的权威来界定的；最底下的是“任意性（或武断性）区域”

，在此个人趣味是对时尚、食物、家具等的选择的自我意识的仲裁者；中间是“可合法的区域”

，由爵士乐、电影院、摄影等来界定，“人们因此从完全神圣的艺术，过渡到被遗弃的、能揭示意义的系统，最后到个人趣味的武断性……”

[141]如同理查德·詹金斯所说：《摄影：中产阶级艺术》一书所提供的“合法性等级制”

模式，“还只是一个粗糙的模式，尤其是它掩盖了布尔迪厄无疑会在更为详细的讨论中揭示的东西，即三个区域都从趣味的粗俗性或不规则性角度内部等级制化了，例如在高级烹饪与农民的什锦砂锅之间存在着一个差异的领域（aworldofdifference），更重要的是，当我们越远离文化合法性，越接近个人趣味的武断性，对于粗俗性或不规则性的定义的社会竞争也就越激烈，地位问题正是在此表现了出来”

。

[142]不过，从《摄影：中产阶级艺术》一书中，我们可以明显地观察到趣味问题已经成为了布尔迪厄分析文化场的主要焦点，而且《区隔：趣味判断的社会批判》一书中的分析思路和主要论证模式，在此也已初露端倪。

《热爱艺术：欧洲的艺术博物馆及其公众》一书是布尔迪厄与艾伦·达贝尔（AlainDarbel）、多米尼克·希纳珀（DominiqueSapper）合写的，法文版出版于1969年。

这本书的分析所依赖的数据，来自于作者们1964年至1965年间开展的一系列调查，这些调查主要是针对法国和其他地方各种艺术画廊、博物馆及其参观公众的，其意图是把参观者的社会特性与博物馆的本质和特性，与参观者对艺术和博物馆的倾向性（orientation）联系起来考察，这将涉及参观者对于艺术画廊和博物馆的态度以及他们本身的参观实践行为等。

调查和研究的结果，与布尔迪厄事先的预料是基本一致的，“要表达明显的事实……竟然花了这么大劲”

[143]，当然，这些事实对于一般的艺术爱好者来说，并不是显而易见的。

值得注意的是，在书中，布尔迪厄对于统治文化的批判是从康德美学批判开始的，这一思路显然直接孕育了布尔迪厄日后《区隔：趣味判断的社会批判》的构思。

布尔迪厄认为艺术欣赏是人们学习得来的东西，而学习的地方通常是学校，因此对艺术的崇拜并不是先天安排好的，它是适用于上层阶级和某些中产阶级家庭的教育制度的产物，它体现了带有特征性的反复灌输的特别过程的武断性。

换句说话，对艺术的崇拜是文化的产物。

那些“有教养的家庭”

有他们自己的家庭精神气质，正是以这种气质为基础，正规教育才发挥了教育作用，然而，“家庭或学习教育，通过武断的灌输，最终完全掩盖了灌输的武断本质。

天生趣味的神话……只不过是那种对在时间上先于教育的有教育本质的错觉的习以为常的表达方式之一，这种错觉构成了强制性教育的一个必然的组成部分”

。

[144]有教养的个人因此把自己的“区分”

性特征，看成是自然的和理所当然的，看成是他们社会价值、地位的标记。

对此，布尔迪厄作了尖锐的分析：“文化，只有通过否认文化自身是人为获得的，才能最终获得”

。

[145]因此，只有真正精通“趣味判断”

才能超越文化上的控制，正是出于这一思路，布尔迪厄得出了这样的结论：唯一能把工人阶级和农民排除在艺术享受之外的人就是他们自己。

显然，在《摄影：中产阶级艺术》和《热爱艺术：欧洲的艺术博物馆及其公众》两本书中，趣味、区分以及文化的武断性问题已经浮出海面，布尔迪厄已经打通了通往《区隔：趣味判断的社会批判》的思想之路。

六趣味与区分

布尔迪厄1979年出版的《区隔：趣味判断的社会批判》，是一本内容翔实、篇幅冗长，在技术上又令人望而生畏的社会学巨著，但是令人惊奇的是，这本长达六百多页的研究著作不仅销量惊人，而且引发了一场声势浩大的公共争论，“法国读者要么恐惧地拒斥这本书的发现，认为这本书所披露的一些东西，可能会诘难他们自以为是个人主义者的自豪感；要么非常欢迎这本书，认为它的发现为理解现代社会作出了巨大的贡献”

。

[146]要理解这本有关趣味判断的学术著作为什么会成为红极一时的畅销书，也许首先应该关注这本书的读者群。

购买这本书并展开讨论的并不是一般的社会大众，而是法国中产阶级知识分子，对他们而言，文化区分并非小事一桩。