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新中国十七年时期山水画论建立的两个步骤（第8页）

如果我们对于一幅国画不问笔墨只偏重题材，无异于承认只有五官百骸而没有精神气息也是一个活人一样”

，“不具有相当笔墨条件的国画，可能就是没有艺术力量的艺术”

！

[27]

而对山水画写生这一几成共识的创作方式，以秦仲文为代表的传统画家，也以切身实践经验和对传统的熟知，直率地提出了有别于定论的思考：“由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，借以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。

在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。”

写生应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。

“国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实地反映现实’之内。

我们描写一定地方的山川建筑或一个现实人物的真容，无可争辩地要求十分严谨地尊重客观实际形态而描写之，但是，要典型地创造山川景物或历史人物，自须发挥个人的创造性和个人的爱好、思想、幻想等等”

，“全盘地采取了西洋画创作上应有的一切以改造国画，说的甚一些就是有意识地消灭国画”

！

[28]实际上，这一看法并不孤立，在第二届全国美展美术工作者座谈意见中即有“是否必须通过写生的素材才能进入创作，还是在生活中通过观察就可作画？也值得进一步具体研究”

的意见[29]，这涉及如何避免机械看待写生，如何细致区分国画和西画的写生，以及如何发扬国画的写生传统等问题，只是在西画教学方式和创作方式长期占据绝对优势的情形下，这个问题极少有人深入思考，也很少再被讨论，成为一个被忽略的重要问题。

但在具体实践中，无论李可染、傅抱石还是大多数传统山水画家，均很少按照西画式写生进行实际操作——或许正是这一点，保证了新山水画最终解决了“怎么画”

的问题。

除了传统阵营画家外，蔡若虹、张仃等有共产党员身份的美术家也参与了讨论，并倾向于对传统的肯定，增强了传统一方的分量。

因此，在这场重新讨论传统的回合中，尽管类似“脱离了创作内容的要求去专门研究古人笔墨技法的高妙，只能导向形式主义”

，“中国画家在透视、解剖知识上，在色彩原理上，缺乏系统的科学的研究，因而国画家还不能把物象的形象表现得那么真实”

[30]之类的言论仍不绝于耳，但总算稳定了回归传统的舆论导向，没有再退回到之前五年。

张仃针对过去五年在王逊、方既[31]式思路下发展的中国画创作现状，以及“怎么画”

问题迟迟未能很好解决，却始终纠缠于理论阐释，从而出现偏离创作实际的现象说：“没有创作，理论就不可能向前发展；批判接受遗产问题，也只能限于一般原则性的争论，遗产中的精华和糟粕，无从受到检验，找不到取舍的现实根据”

，不能过早武断下结论说国画不能表现大构图，“对待遗产要防止用粗暴的态度，现在不能吸收、不能发展的，将来或者能吸收能发展，有些现在尚未被认识的，将来逐渐会被认识。

即使完全凝固，不能再发展的某些古典作品，也需要给予新的历史估价，人民仍然能于其中获得教益”

。

[32]

蔡若虹更是对国画发展中遇到的重要问题均有涉及。

关于“目前国画表现方法上所存在的缺点”

，他认为，“并不是什么山的皴法、线的描法逾越了古人的典范，也不是缺乏什么科学的透视和统一的光源，比较带有普遍性的缺点，是作者们（主要是青年作者们）还没有充分掌握国画表现方法的基本规律，因而在作品中就常常出现一些不协调的调子，一些扰乱了和谐的节奏的噪音，因而在一定程度上损害了艺术的完整性”

，而“改正缺点的关键是在于认真地研究遗产，掌握国画表现方法的基本规律，熟悉那些体现基本规律的各种各样的技法，并且通过不断的艺术实践，才能够创造出既能充分表达内容而又具有中国气派的国画”

。

简单地说，就是中国画要想保留住自身特征，画出富有中国韵味的画，就必须相当程度地掌握和运用国画技法。

关于“写生”

和“临摹”

问题，蔡若虹也做了同样直白、明确的表述：“强调写生是强调从生活中汲取形象对现实主义艺术创作的重要作用，而不是说只有按照实际物象写生的作品才是最好的作品；我们所反对的，也仅仅是那种脱离生活实际、把古人的作品当作创作的唯一原料的错误方法，而并不反对把古代的优秀作品作为我们艺术加工的参考借鉴”

；“有没有做过临摹，在艺术表现方面存在着明显不同”

，“今天迫切需要的是临摹学习中的具体体会和创作实践上的具体经验，如果丢掉这些不谈，而专门做一些空泛的原则讨论，这也不能真正解决保护和接受遗产的问题”

，或者不能因为反对模仿，而把临摹也一齐反掉；等等。

[33]