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第一 音乐篇（第2页）

除了关注戏曲政策和生存现状外，还需进一步讨论如何能将戏曲发展成为活跃的民族文化，如何能将这种民族戏剧建立成独立的话语体系、如何进一步关注小剧种等重大问题。

文中提出三个观点：传统作品的传承与演绎，新作品的经典化打造是戏剧界的两项重要课题；努力发展小剧场戏曲；戏曲的跨区域联动是戏曲形成更趋活力的重要举措[5]。

《雷州“姑娘”

歌的历史记忆》介绍了雷州半岛的田园村以“姑娘歌”

著称。

文章以目前仅存的一位姑娘歌传承人谢莲兴生平展开，写出了中华人民共和国成立前到中华人民共和国成立后的“姑娘歌”

歌者的成长环境，中华人民共和国成立前到中华人民共和国成立后“姑娘歌”

的传承与发展。

例如，演唱的题材内容、音乐伴奏形态、服装的发展变化。

随着国营单位的成立，许多“姑娘歌”

的歌者都走上了专业的雷剧表演之路。

“姑娘歌”

歌者本身的成长就是一部活的历史，而且他们的演唱内容也成为影响大众自我身份认同感的重要方式，“姑娘歌”

所及之处，都影响了当地人民的文化归属感。

（三）文化中的音乐研究

北京市京源学校中教二级教师曹莹莹的文章《为救亡而歌唱——抗战救亡歌咏运动述评》，描写了在抗日救亡的社会背景下，抗日救亡音乐的创作状况。

抗战歌咏整合了当时中国音乐界左翼与学院之间的分野。

两种音乐各有优劣，原本判若鸿沟，壁垒森严。

但在日本入侵，国事日蹙，民族危亡之下，学院派也开始出现了激越雄健的音符，左翼音乐人要将救亡歌咏更好地传承下去也开始注意音乐的技巧与技法。

抗战时期的救亡歌咏是打击敌人的武器，是革命的号角，是团结民众的纽带，是民族解放的鼙鼓[6]。

这种研究很有新意，也给人以很多启示。

葛崇昌在《泰国古典音乐中“主旋律”

模式特征研究》一文中，介绍了泰国古典音乐中，“主旋律”

是师傅传承，弟子背诵于心的。

“主旋律”

在乐曲中负责奏出基本的旋律线条，多为普遍的四分音符或者二分音符；演奏“主旋律”

的唯一乐器是大围锣。

大围锣自然也就成为乐队的主奏乐器，其余乐器在大围锣奏出的旋律上进行变奏或加花处理；而这些乐器的变奏或加花要遵循支声原则。

真正的泰国古典音乐模式双层结构中的内在层面不只在于大围锣，在没有大围锣的乐队中依然会由其他乐器奏出主旋律，代替大围锣。

真正重要的不是大围锣，而是存在于乐手脑中的主旋律。

总体而言，回顾这两个月的热点评论研究，无论是国内外的音乐文化研究，还是我国传统音乐文化，抑或是世界民族音乐，都体现出了“回顾传统文化的态势”

。

由此可见，对民族文化的强烈认同和研究的热情，已经在不知不觉中与大的时代背景相交融。

二、热点现象——电视音乐节目