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26 文艺理论和新古文体（第1页）

26.文艺理论和新古文体

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司空图

公元9世纪末至公元10世纪初的某些文学潮流首先是谋求新的自我认识的结果。

候补官吏和官吏阶层的思想不再以中古早期的贵族传统为根据，他们看问题的方法主要体现在提倡模仿古代质朴明晰文风的古文运动中。

就像中国发生过的许多事件那样，比起通过文本，对这场运动本身的理论性和纲领性的表述，更便于说明该运动。

在很长一段时间里，诗歌被认为是诗人感情和思想的表达（“诗言志”

），但逐渐地也产生了这样的观点，即诗歌也可以被理解为某种艺术形式。

唐朝时就已经有许多诗人赞同这样的看法，但创造力强的时代在对艺术的观察和思考方面往往鲜有成绩，唐朝也是如此。

诗学和诗论的繁盛，要待宋朝和以后的几百年。

在理论发展的先行者中，司空图（837—908）被认为是最成熟的一位。

他首次简练地表达了诗歌要从诗歌本身去理解的思想，提出尝试不从单个诗人出发来确定诗歌的风格。

[37]

史书中强调司空图“哀帝弑，图闻，不食而卒”

的非凡行为，认为他体现了可被后辈视为典范的忠诚，但他真正的声望来自他的文艺理论和文艺批评，其顶峰是由24首诗构成的《二十四诗品》。

这种以诗歌为形式的文艺批评在中国并不鲜见，杜甫就采用过这样的形式，元好问更把它发挥到了极致。

司空图继续发展前人已经发现的诗之味与食之味的类比关系（就像苏轼后来表述的那样），并提出“味外之旨”

的说法。

司空图的美学里还有两种概念要强调，即“全工”

和“全美”

。

前者指的是凭借任何媒介或体裁进行表达的能力，后者指的是作品从任何角度看都是美的。

司空图并不认同存在更好或更美的体裁的观点。

他以为，某种体裁或某种风格的作品是不是美的，完全取决于作者的功夫。

他在《题柳柳州集后序》中写道：

愚观文人之为诗，诗人之为文，始皆系其所尚，既专，则搜研愈至，故能炫其工于不朽，亦犹力巨而斗者，所持之器各异，而皆能济胜，以为勍敌也。

[38]

所以作品优劣的关键不在体裁，而在于作者的表达能力。

司空图把这种能力比拟为金属，根据形状和构成的不同，它可以产生不同的音色。

这种作者特有的表达能力，即所谓格，来自作者内在的理智特征。

根据这种内在表达意愿的根本性意义，司空图就笔迹能反映人格的这一特质写道：

人之格状或峻，其心必劲，心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。

[39]

表达的结果与内在的表达能力是相应的，它的美不是片面的，而是全面的。

这种表达不是要表现某个场景或某个图像，而是要表现景外之景或象外之象。