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比如，“善有恶报”

中的“善人”

可以引起怜悯，“恶报”

可以引起恐惧；“恶有善报”

中的恶人可以以其“恶”

引起恐惧，而人们也可以从道德、正义乃至“爱”

的高度给他以怜悯，鄙视他的胜利和“善报”

。

当然，也可以像亚里士多德那样，说“善有恶报，恶有善报”

只能引起道德上的反感，而不可能引起怜悯与恐惧。

不仅如此，“恶有恶报”

也可以引起怜悯与恐惧，就像亚里士多德所说的，中等人因过失和弱点而遭遇不幸可以引起怜悯与恐惧；或者像朱光潜所说的，具有强力意志的恶人既可以引起“审美意志的恐惧”

，又可以让人对他力量的“浪费”

感到惋惜，从而产生怜悯之情。

从这里说开去，甚至“善有善报”

也可以引起怜悯与恐惧，就像欧榘甲所说的描写日本明治维新初期那种艰难经历的戏剧一样，也可以使人们对善人取得善报的艰难经历既怜悯又恐惧（如深知善果来之不易，担心自己吃不了那种苦等）。

这样一来，赋予悲剧以心理情感标准，就为悲剧内容的随意性打开了大门。

正由于此，亚里士多德才能利用这种便利在双重标准混合使用的情况下，以“善有恶报，恶有善报”

只能引起道德论上的反感为由将它们驱逐出文艺悲剧领域，而以他心目中实为“正剧”

的“悲剧”

来代替它们，冒充悲剧。

人们常说亚里士多德如何“理性”

，对逻辑学有何等贡献，但恰恰忘记了，他在给文艺悲剧作规范时，遵守的不是逻辑规则，而是利用逻辑上的含混表达了自己的价值选择。

如所周知，亚里士多德在文艺理论上是主张“模仿”

说的。

按照模仿理论，凡现实生活中存在的事物和现象都可以模仿。

“善有善报，恶有恶报”

的事件可以模仿，“善有恶报，恶有善报”

的事件同样可以模仿。

但是，亚里士多德又有一种理论，认为诗人可以不忠实于事实，可以将事实“按照它们应该有的样子描写”

[85]。

这也就是说，诗人愿意模仿事实时可以模仿事实，但也可以依照自己的价值观念或理想状况（“应该有的样子”

）改变事实后进行描述，甚至将改变事实仍然看成对事实的模仿。

这样一来，亚里士多德认为文艺悲剧应该是这个样子而不是那个样子，应该排除那个而主张这个，哪怕主张的“这个”

是“非悲剧”

也行，就顺理成章了。

如果以为权威理论家处处都讲逻辑，那只是我们在权威崇拜中产生的错觉。