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第二 颜色真理（第1页）

第二节颜色真理

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在国家美术馆第一展室，有一幅据认为是加斯帕?普桑的画，叫做“阿里西亚”

，有时候目录印刷者也把它叫做“勒·里奇亚”

或者“拉·里奇亚”

。

它是否和阿尔巴诺附近的古阿里西亚，如今叫拉·里奇亚，相似，我不想做出判断，因为我发现这些大师们画笔下的城市大部分都彼此相似，不过不管怎么说，它都是位于山上的城市，长有三十二丛大小完全相同的灌木，每一丛上面都长有同样数目的叶子。

这些灌木都是用一种单调的不透明的黄色来绘制的，在向阳处变得稍带点绿色；在某个地方找到一块石头，在大自然中这块石头在绿油油的叶子色彩旁，会显得凉爽发灰，由于完全位于阴影中，因此被始终如一而科学地绘制成非常清晰、漂亮的砖红色，成为这幅画中唯一与色彩相似之处。

前景是一条路，用的是非常冷的灰绿色，旨在使得道路看上去近在咫尺，让它完全位于阳光之下，而且人们可以设想，可以用它表现马路上常见的植物。

这幅画的真理通过右边天空的几个柔和相似的棕色斑点，再加上指向它们的一根树枝，得以完成。

不久前，我正沿着这段路下山，也就是离开阿尔巴诺后的第一个转弯，一点都没有受到维恩托的古代原型的后继者们妨碍。

我离开罗马时，天气很糟，在横穿坎帕尼亚大区时，硫磺蓝的云疾驰如飞，偶尔传来一两声炸雷，云缝中露出的阳光照亮了克劳狄族人的高架水渠上无穷无尽的拱，水渠看上去像是浑沌之桥。

不过在我沿着奥尔本山的长坡往上爬时，风暴最后向北横扫而去，阿尔巴诺圆顶壮观的轮廓以及优雅黑暗的圣栎树林矗立在纯粹的蓝色和琥珀色条纹相间的天空之下；高处的天空通过深深的令人悸动的蔚蓝之中残留的几片雨云渐渐火红起来，半是虚空，半是露水。

午时的太阳沿着拉·里奇亚长满石头的山坡斜照下来，山上大片的相互纠缠的高高的叶子的秋天色彩和湿漉漉的常绿植物的青葱之色混在一起，像被雨穿透一样，被阳光穿透。

我不能说那是色彩，那是火焰。

紫色，洋红，猩红，像是上帝的帐篷的帘幕，在一片光辉之下，欢快的树木沉入山谷，每一片叶子都迸发出勃勃生机，燃烧着生命的火焰，每一片叶子在反射或者传递阳光时，首先是一只火炬，然后是一块绿玉。

在山谷深处，绿色的景色像水晶般海面上巨浪形成的某种空洞一样拱起，两侧飞溅的野草莓花像泡沫一般，橘树枝头的银色花瓣被抛向空中，摔在绿色的石墙上，形成千万颗星星，随着微风倏然而来，倏然而去，时而暗淡，时而明亮。

每一片草叶都像天堂的金色地板一样燃烧，随着叶子的一张一合而突然熠熠生辉，就像日落时分的片状闪电在云层展开一样；一动不动的黑色石头——虽然猩红色的地衣火红欲燃，但是石头仍然是黑色，在躁动不安的闪光中投下它们宁静的影子，石下之泉用蓝色的雾和不规则的声音充斥着大理石洞穴；透过肃穆而呈圆形的意大利五针松之间令人难以想象的空隙，可以看见天空有无数个琥珀色和玫瑰色条纹，还有没有黑暗、只是为了照明的神圣的云，逐渐消失在无法度量的地平线上最后的白色的令人目眩的光泽之中，而在地平线上，坎帕尼亚大区平原融入了火红的大海之中。

告诉我谁更像这样，是普桑还是特纳？特纳本人在他最大胆、最令人眩目的努力中，也不能接近这个，但是你一时也想不到或者也记不起其他还有谁的作品能够捕捉你所看到的色彩，或者与你看到的有几分相似。

另外，我谈论的也不是罕见或不自然之事；每一种气候，每一个地点，甚至每一个小时，大自然都会展现出凡人无法模仿或者接近的色彩。

我们的人工颜料即使是在相同条件下，倘若和大自然活生生的颜色放在一起，也会显得死气沉沉，毫无光泽；生长中的叶子的绿色，鲜花的红色，任何艺术或手段都无法获得；除此之外，大自然在强烈的阳光下展示其色彩，使色彩的亮度增加两倍，而画家由于被剥夺了这种奇妙的帮助，只能利用和大自然的色彩力量相比实际上是灰色阴影的东西。

拿起一棵草和一朵红花，把它们放在从特纳的画架上取下来的最鲜艳的画布旁边，一起接受日照，那么画作就会熄灭。

和大自然比美，他失败了；仅仅从色彩的生动来看，他达到了大自然的一半水准。

但是它是否把艳丽的色彩用在了不恰当的物体上呢？让我们在这一方面把他的作品和古代大师们的几幅画进行比较。

在我们的国家美术馆收藏的萨尔维特的“水星和樵夫”

的左侧，有某种东西毫无疑问是要表示一座石山，中等距离，近得足以让我们看清所有裂缝和岩石，或者更确切地说足够让很多笨拙的笔画历历在目，这些东西尽管并不能特别表现某一种事物，但是毫无疑问是想作为岩石的象征符号。

凡是光天化日之下并且近得足以看清岩石细节的山，总是会显示出多种细腻的色彩。

萨尔维特却把整座山画得毫无变化；不过我认为这是简化和总结；——就不去管它了吧，但是色彩是怎样的呢？纯粹的天蓝色，没有一丝一毫的灰色或者其它修正之色；刚刚画完天空最难的部分的画笔又在调色板上相同的地方蘸得更满，将整座山画成鲜艳的佛青色。

在山和我们之间有着很多空气，使得山成为黑影，失去了所有细节，只有在这时，山才会变成纯蓝色：当山变成了空气时，山就变成了蓝色，也只有到那时才会变成蓝色。

所以，萨尔维特这幅画的这一部分由于画的是非常清楚、近在眼前的山，所有细节都历历在目，所以就色彩而言，非常虚假，是对不可能的直接肯定。

在特纳的全部作品中，无论是近作还是旧作，你都找不到任何的山近得足以看清细节，被画成天蓝色。

凡是特纳绘制蓝色的地方，他总是会画出空气；是空气，而不是物体。

他把海画成蓝色，大自然也是如此；他把远景也画成蓝色，深宝蓝色，大自然也是如此；他把雾蒙蒙的阴影和山洞画成蓝色，大自然也是如此；但是凡是看得见细节和表面被照亮了的地方，他都不会画成蓝色，就像他迈入光线和特征那样，他散入温暖和斑驳的色彩之中：他没有一幅画——尤其是画院的那些画，没有任何一笔，不能够解释，不能够被证明是正确而富有意义。

我并不是说萨尔维特的远景不像艺术家所为；他的远景以及前面所提到的提香那更为虚假的前景，以及其它成百上千同样大胆夸张的远景，都能够让我开心，而且它们如果有所不同的话，也许还会让我感到遗憾，但是听到人们把特纳对色彩的细心当成虚假，但是却又慷慨大度、毫不怀疑地接受这样荒谬而大胆的虚构，我不禁感到有些奇怪。

我们在前面已经注意到，在加斯帕?普桑这幅画的上层天空中，云彩呈非常细腻清晰的橄榄绿，和天底下树木最明亮的部分颜色相同。