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第十四章 中世纪风景第一部分 田野89（第5页）

插图7中，最重要的艺术形象是智慧之树，源于大英博物馆里的十三世纪稍晚时期的希伯莱文的原稿，这幅画充分体现了麦考利先生的“蛇缠树”

的描述及彩色方格画开始时的模式，有利于读者更好地理解那个时代的特殊情感，即人们不再用正式的围墙和小溪来描摹伊甸园，就像用彩色方格来代表天空一样。

天空刚刚被引入（很奇怪这一点立刻就做得非常完美，很多草稿交替使用格子背景和延伸到地平线的深蓝色的天空）——我要说的是，就在天空被引入的那一刻，艺术的精神从此发生了变化，此后渐渐把模仿当成目标，直到特纳式风景的出现。

这样分成两大流派非常正确，也非常准确，但是却不大方便。

中世纪的伟大艺术环绕着某一个最高点，一方面包含象征主义，另一方面又包含模仿，就像五彩的云，从1200年至1500年，环绕着时代的山顶，在两边都稍稍低于绝顶；这朵云最明亮的部分稍稍向后倾斜，位于1250年至1350年之间。

所以，最方便的划分就是划分成1200年以前的罗马式野蛮艺术，1200年至1500年期间的中世纪艺术，还有1500年以后的现代艺术。

但是仅仅在十四世纪末之前的早期或象征的中世纪艺术中，人们发现这种出于装饰目的而对自然形状而作出的特别修改渐趋完美，既能看到其各色各样的美，也能看到其不可或缺的缺陷；一方面，中世纪人的思想和古希腊时代一样，赞美优美的人体，另一方面，他们又与古希腊人不同，对大自然充满深情，在这两者之间达到精确的平衡。

我们会发现随着艺术的材料和地点的不同，这两者情感也随之变化；在绘画中，为了表现清晰，获得明亮的色彩，更多地使用了传统形状，而在雕塑中，在表现大自然的生命时所表现出的深情和忠实常常让现代艺术感到无地自容。

对自然事实的真诚的思考和为了表达清楚而对这种思考的结果加以简化的努力结合起来，装饰艺术家从中就形状得出两个抽象的结论，非常奇特，也非常有趣。

他们首先发现，叶子必须总是看作春天到来时枝条上叶柄的突然扩张，像喷泉一样将一颗温柔的绿色之心吐露在空气之中。

他们发现在这种对快乐和自由的猛烈表达之中，尽管此前的枝条有着一种习性，迅速往上生长，它却在向左右迸发之中表现出对阳光的满意和季度快乐。

假设插图8中图（1）中的a、b是由a向b方向生长的枝条。

它长到了b点，然后——春天来了——，它无法遏制自己，从各个方面迸发出来，在狂喜中甚至第一次向后生长，不过由于这个向后方向与其命运和天性相反，所以长不长，每一片叶脉的长度刚好和叶脉与植物的天性之间形成的和谐成比例。

所以，叶脉c的生命和能量方向和树的总体趋势刚好相反，因此很短命，而叶脉d和命运并不完全相反，所以要活得长一些，叶脉e和树木生长的精神更加一致，所以长得更长一些；最长的叶脉就是那根春天到来后，完全不理其它叶脉的乖谬的脾气，不过却和它们一样感受着春天带来的快乐，但是却并没有给自己放假，而是埋头自己的事，一心一意往前生长。

在同一插图中，图（6）表现的是一种悬铃木树叶的叶脉，非常准确地表现出了这一原则：的确，这一原则在这种叶子当中比大多数叶子当中看得都更清楚，因为叶脉在根部显然就如何度假进行了小小的争执，更加快乐些的在每一边都三个形成一组，都看不起正中的那个七弟，嘲笑它，因为它想一如既往，继续自己的工作。

不过这个老七尽管是独自一人，孤立无援，但是却一声不响沿着正确的方向前进，活得最长，赚下最大的家业，而左右三人小组却不那么发达。

假如我们用连接叶脉端点的两根曲线把插图8中的图（1）圈起来，我们就得到了图（2），亦即一切叶子当中中间的那种。

当然，在植物的一生当中，这种类型会有上千种变化。

假如是沼泽或水生植物，而不是从树枝中迸发出来，那么几乎可以肯定以柔软的叶汁形式扩张，如图（3）所示（泽泻），就像水流从入海口注入大海一样；假如是大地上某种长着树冠的可爱的树木，那将会变成一颗颗星星，树叶的每一纹路将成为树冠上的一道光芒，如图（5）（七叶树）；假如仅仅是某种普通的树，谨慎、实际而不是充满想象，那么就不会一下子扩张，而是时不时地沿着中央叶脉迸一下，就像某个偶尔但却严格休假的商人一样。

在芽孢中，叶子这一切过程首先都是想象的，嫩叶在胚胎状态通常（总是？）都对折起来，从而形成半个叶子的形状，如图7所示，只是安排非常复杂；比如，图（9）是玫瑰叶芽的形状。

因此，图（8）所表示的一般线条的安排（较低的线条稍稍弯曲，表示脊柱中弯曲的生命）永远表示快乐的植物青春扩张的力量；它在一切简单形状中，最令人开心。

在叶芽和叶子外形中，它呈现出千万种不同的比例和变化，而且总是最可爱的比例和变化，通过偶然的位置关系或者树木固有的特性，它总是最常见到。

比如，如插图8图（10）所示的荆棘枝条的美丽主要来自这种典型形状的不断重复；我们将很快就会发现其重要性，甚至是在山脊中，尽管在山脊之中，坠落之力取代了生命之力。

十三世纪的艺术家首先得出的就是这一抽象的结论。

尽管此前的装饰总是讲究复杂细腻的对称，但是他们却乐意用这种简单的形状来作为最重要特征的终点。

图3是十三世纪下半叶创作的《诗篇》的一幅画卷，作为那个时期流行的做法的一个例子已经足够。

中世纪在花样装饰中的第二个伟大发现是：为了全面表述叶脉之间的主从法则，叶子的每一侧需要有两根叶脉，不能多，这样与中央的叶脉形成有三根叶脉组成的系列，因为最起码需要有三项才能形成比例。

换句话说，当它们总共只有三根叶脉时，就像图4中的a，叶脉之间或者小叶之间就看不出任何关系法则，但是在每一侧都增加第三根叶脉，如b所示，不管是算数关系、几何关系还是其它什么关系，这种关系立刻被表达出来。

因此，选择和c（嫩常春藤叶）或者d（野天竺葵）有些相似的形状作为花样装饰的最喜欢的要素，由于那些叶子的聚成团的特性，因而是能够表达完美的比例法则的最简单的形状，就成了表达完美的生长法则的最简单的方式。

另一面的插图9用简单的线条勾勒出了我所拥有的一本祈祷书的页边框，由弗兰德斯的沃兰德伯爵夫人[93]在十四世纪下半叶创作，利用其无穷的变化，为我所见过的这一时期最常见的、如今通常以“常春藤叶”

图案著称的装饰提供了最最优美的范例。

中世纪的工匠在把这两条永恒的美之法则缩减成为最简单的样本之后，首先发现并永远确立了装饰艺术的原则；不仅仅是艺术原则，而且是一般布置的原则。

在任何伟大的设计中，凡是环绕中心的要素总是可以简约成为常春藤叶子的法则，最优美的大教堂的入口有五个门廊，和五个叶片（三个太少，七个则太浮华）成比例；另一方面，在任何画作中，所能获得的最可爱的线条组合总是基于插图8中的图（7）所示的叶芽的切面或者基于叶脉与包围叶脉的弧线之间的关系。

我认为这些对最终真理的发现都是本能的而不是哲学的，因此凡是在我们发现这种非常抽象的结果的地方，我们几乎可以肯定这是非常犀利的想象力在强烈感情的作用下的结果。

因此，当我们讨论植物时，我将有机会展示十三世纪的大师们在祈祷书绘画或雕塑中，在勾勒其装饰的主要线条时对大自然所表现出的温情和忠实，展示在这一方面，他们为了表达清楚而完全遏制他们钟情的自然形状的方法，和古希腊人严格的形式主义不同，后者对一切不是完全神圣或者完全人性的东西都很粗心，因此使得老鼠簕没有了刺，百合失去的柔和。

不过在这种完美可爱的装饰艺术中，除了香草和鲜花，几乎没有使用风景的其它特征；在使用山、水、云时，非常粗糙，所以对它们的表现只能被看作是字母或符号。

因此，在十三世纪，绘画中云的符号只是一根起伏的白边的蓝色带子，在雕塑中与紧紧系住的窗帘的褶痕非常相似，只有通过位置才明白它们是云，在天空环绕着天使或圣人，在末日审判时是升入天堂的灵魂的门户，或者为救世主或圣母的形成天蓬。