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在联邦德国国际交流中心文学艺术奖颁发仪式上的答词9（第4页）

就属于“能从对方看到自己的缺陷”

的那一种了。

里尔克早年的诗接近印象主义和新浪漫主义，也是以情感为主。

可是到了巴黎，在罗丹的感召下，他的诗起了很大变化。

他在罗丹那里学习到作为艺术家应该怎样工作和观看。

“工作”

和“观看”

这两个日常生活里天天使用的动词，在罗丹看来，不比寻常，是他一生极为丰富的艺术创作的基础。

里尔克在他的书信里，在他的《罗丹论》里一再论述罗丹是怎样永不停息地工作，怎样观看万物。

诗人和艺术家们常常强调灵感，罗丹则否认灵感的存在，因为在他身上灵感与工作已经融为一体，致使他不感到灵感的来临。

关于观看万物，艺术家“模制一件物，就是要：各处都看到了，无所隐瞒，无所忽略，毫无欺骗；认识一切众多的侧面、一切从上看和从下看的观点、每个互相的交叉。

然后才有一个物存在，然后它才是一座岛，完全与飘忽不定的大陆脱离”

（23）。

所谓“飘忽不定的大陆”

，指的是因袭的习俗，它们往往掩盖了事物的本来面貌，模糊事物的实质。

艺术家和诗人必须摆脱习俗，谦虚而认真地观看万物，去发现物的实质。

里尔克有了这样的认识，便身体力行，观看世界上一切抽象的、具体的事物，像罗丹从石头里雕刻出各种人和物的神态那样，里尔克从语言里锻炼诗句，体现各种人和物真实的存在。

里尔克这时期的诗，写动物、植物、艺术品、古希腊神话和《圣经》里的神和人，以及人世的悲欢离合，他都尽量与它们保持客观的距离，不让它们感染到作者自我的色彩。

所以人们把这些诗叫作无我的咏物诗。

但是他并没有停留在这个阶段。

第一次世界大战期间和战前战后他经历了十年的苦闷与彷徨，最后完成了他晚期两部总结性的著作：《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》，这里不再是没有自我，而是自我与万物交流，一方面怨诉——我借用陶渊明的两句诗——“万族各有托，孤云独无依”

，一方面又感到世界上的一切真实，不管有名的或无名的，能否承受和担当的，都值得赞美。

在三十年代，我基本上没有写诗，可是经常读里尔克的诗和《布里格随笔》以及他的书信。

他的诗不容易懂，读时要下很大的功夫。

我深信，里尔克写诗所下的功夫更大，例如他初到巴黎不久写的名篇《豹》。

像罗丹从各方面仔细观看一件物那样，里尔克在巴黎植物园观看那只禁锢在铁栏里边的豹，用了几天的时间才写出这首仅仅有十二行的诗。

直到他逝世的那年，还特别提到这首诗是在罗丹影响下“严格训练的最初的成果”

（24）。

至于《杜伊诺哀歌》，从1912年起始到1922年完成，中间时断时续，赓续了十年之久；《致奥尔弗斯的十四行诗》虽然是在短期内一气呵成，却也先有了长期的积累。

对于诗人呕心沥血用极大功力写出来的诗，读者若是草率对待，我认为这是对作者辛勤努力的不敬。

那时每逢我下了一番功夫，读懂了几首里尔克的诗，我都好像有一个新的发现，所感到的欢悦，远远超过自己写出一首自以为满意的诗。

我读《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗斯的十四行诗》（尽管我不是都能读懂），时常想到歌德《浮士德》最后几行“神秘的合唱”

：“一切无常的／只是一个比喻；不能企及的／这里成为事迹；／不能描述的／这里已经完成；／引渡我们的／是永恒的女性。”

我以为，为文学艺术奋斗一生的人，在他们最后能够完成总结性的作品时，都会唱出这样的高歌。