格格党

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虽非本意但恬不知耻地（第2页）

明明演得不够火候，却仍然通过；即使人物动线乱套了，也不去理会，就这样诞生了非常独特的节奏感，在任何地方也找不到的奇特的节奏。

这也太匪夷所思了吧。

与其说是有意识地制作，倒不如说是无意识地创作，是一种后知后觉。

除此之外，也有不少手忙脚乱拍出来的电影给观众带来很多感动的例子。

比如《东京流浪汉》中的“蝮蛇”

，明明是右脸被开水烫伤了，可几个月后再次出现时，伤疤居然是在左脸上。

看到这一情景，观众定然会拍手称快。

第三，作者的个性和制作人的要求发生冲突时所引发的矛盾能够成就精彩。

换句话说，是将纷繁的人情世故通过有限的几个角色和情节进行概括的一种“回归主义”

。

与之相反，作家则需要多样性、复杂性、独创性和微妙的感觉。

清顺是如何协调这两者的呢？他并没有去协调，他选择了冲撞而不是和谐。

一开始只是作家个性的体现，但很快就与题材的惯性发生了冲突，到《杀手烙印》时甚至有了破坏性。

说到这里，追求题材带来的快感，也许并非故意使然，而是早已被内化，但这两种因素并没有和谐相融，而是引起了分裂。

两者躲躲闪闪、相对咆哮，为侵占对方领土而虎视眈眈。

这一点在摄影棚中也暴露无遗。

他在60年代拍的电影都有户外景地拍摄部分和摄影棚拍摄部分，他在这两方面都发挥出了非凡的实力。

他跟为了使这两个空间能够更加自然地融合在一起而全力以赴的其他导演不同，他力争使两者彻底分离开来。

这完全是因为照明，因为在野外他很难应用自己超级喜欢的瞬间照明变化技法。

清顺的电影照明都是带着声音的，不妨看一下《东京流浪汉》中三个阶段的色彩变化，每当这时，我们就能听到那个光芒发出的声音，以及能够代表主人公心境的旁白。

《关东浪子》里，在赌场的刀光剑影中，涂着窗户纸的几扇门同时向外倒下去的那一瞬间，背景突然变成红色；《侦探事务所23：去死吧，混蛋们！

》中，在象征月色的蓝色照明下走进有赤红色照明的房间时，我们仿佛能够听到比伯纳德·赫尔曼更犀利、比霍华德·肖更具冲击力、比丹尼·艾夫曼更幽默的音乐。

每当这时，我们都会被卷入幻想的黑洞。

如果容许这样的矛盾语法，可以说，那大概就是“布莱希特风格的幻想”

空间。

即核心表达缺失的混乱局面，是核心表达的分散与空洞所引发的混沌状况。

当不断滋长的模式化欲望到达临界点的那一瞬间，清顺将角色、故事情节、结构，以及所有的真实性与一贯性通通抛却，改用狂热引爆自己。

拍摄场地的白墙外面挂着绿色的月亮，被截断后涂成红色的树狰狞地守在那里，在这样一个空间里，所有的角色都聚在一起互相道别。

这原来就是《关东浪子》的结局，但被制片公司删掉了。

新拍的结局毫无疑问是没有任何悬念的，那就是主角在心爱的女人面前跟恶党展开激战的戏。

同时，使老套的故事与人物形象与风格彻底吻合，就是这部电影的战略，所以，清顺把本该非常惨烈的场面拍成眼花缭乱的卖弄也没什么奇怪的了。

中枪的恶棍以非常夸张的动作倒下，从他手里掉下来的手枪打在钢琴键盘上奏出的旋律变成了电影音乐。

还有，把手枪抛向高处后，再接过来进行射击等。

事实上，当观众看到主角把敌人悉数打败之后，只是轻轻地拥抱了片刻心爱的女人，然后留下一句“我不能跟女人一起走”

便飘然离去的样子，不可能会产生共鸣。

我觉得他之所以离开那个女人只有一个理由，因为电影片名为《关东浪子》，只有这么处理才会显得更潇洒。

电影里不断出现主题曲的歌词：“无论身处何方，他永远都是浪子，永远都在彷徨，永远都是一个人。