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第十六章 边界与画外（第1页）

第十六章　边界与画外

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绘画对摄影有一种父权式的压制，于是每本摄影指南中都在谈论构图，似乎好的摄影照片都应该进行构图。

当所有的取景都以黄金分割来设计，那就是一种数学式的思考。

然而，无论是一张摄影作品还是一段动态的影像，我首先关注的是信息量的框定。

也许我们应该从信息学而非从数学的角度来理解取景。

信息量，总是有两个趋势——饱满或稀缺。

每一段影像都自带着边界，而这个边界首先来自画框的大小和比例。

标准的电影IMAX银幕为22米宽，16米高；32寸的电视机长度为69厘米，宽度为39厘米；iPhone14promax的屏幕尺寸则是160.7毫米×77.6毫米。

电影画幅从4∶3到16∶9的改变是电影美学上一个巨大的进步，它改变的不是技术，而是让我们意识到了，电影的最佳状态不在于4∶3的画框中框中一张脸，而是在尽量宽的比例中，看到更大的视野和画面。

电影表现的不是一张面孔，而是一个完整的世界。

在哈维尔·多兰的电影《妈咪》（Mommy）中，导演为了表现极其拥挤的家庭氛围，用1∶1的比例拍摄。

在这样的视野中只有人。

人挤人，鼻尖碰鼻尖，怒吼的唾沫随时可以喷溅到另一个人的睫毛上。

影片的**是心情难得舒畅的时刻，通过演员表演的配合，伸个懒腰的动作，撑开了画面，将画幅比从1∶1改成了16∶9。

在手机中打开一个竖屏画面，这块满屏的画面被我们拿在手上，并以一个手臂的距离观看，信息是饱满的，有的时候甚至是过剩的。

如果在竖屏手机中播放观看横屏画面，屏幕上则留有一部分空余，横屏的画面就会被挤压，信息则会走向稀缺，会确定一种远距的观看。

每一段影像都有视觉的深度，深浅总是影响着信息量。

在画面的内部，全景深的画面会让信息量趋向饱满，从远处的天际线，到近处鼻尖的汗珠，我们都看得一清二楚。

如果走向稀缺，则是一片朦胧，达到极致就是一片纯黑或纯白。

如果是两人的对话，当我表现出一人自说自话或者只想让观众深度关注一个人时，我便会控制景深关系，只能清晰地看到一个人的面容。

反之，我想让观众同时关注两人之间的关系，便把视觉的深度扩散到后面，让观众看到更多。

每一段影像都有画内，每一个画内必然孕育着一个画外。