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四（第1页）

四

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以上只是散漫地记下我对春信作品的感想。

倘若想要充分理解春信身为浮世绘画匠的价值，必须探寻浮世绘版画发展的轨迹。

在浮世绘版画宛如肉笔画，随心所欲地印刷出多种色彩之前，曾历经过几个阶段。

浮世绘木刻版印刷技术，始于大津绘[46]的版刻，随后因菱川师宣的版画及书籍插画，技术日渐成熟，直到鸟居派初期的役者绘，逐渐因应民间的需求，与江户戏剧相辅相成，一同进步与发展。

然而，当时的版画全都是墨折[47]，以黑与白的对比为主，再加上丹色、黄色、褐色等色彩，它们都是在墨折之后，再用画笔补上的色彩，因此，仍然不能称为纯粹的色折[48]。

随着手工印刷的技术进步，及至享保年间，发明了漆绘，在黑色部分涂上较浓的胶矾水，呈现光泽，也有人涂上金泥，增添华美，直到宽保二三年[49]，奥村政信的门生西村重长开发了用一片木刻版印上绿色及红色的二次印刷法，至此，浮世绘终于发展出真正的彩色木刻版印刷技术。

这时的双色印刷，也就是红绘，刚发明的时候，只能用于极小型的版画上。

大型作品仍然使用过往的丹绘及漆绘，后来一般的浮世绘师才慢慢采用，当时，与创始者西村重长齐名的大师还有石川丰信、鸟居清满，他们也专注制作双色印刷，于是正德、享保年间的原始手工上色版画逐渐消失。

（红绘的起源据说是由享保初期的和泉屋权四郎[50]制作的，最近西方的研究推翻了这一点，研究推测当时的红绘并不是单纯的彩色木刻版印刷，仍然是手工上色的版画，然而，根据美国人费诺罗萨[51]多年的研究，纯粹双色印刷的问世，应该是宽保二、三年无误。

既往的日本书籍，多半将红绘及漆绘归为同类，根据西方人士的研究，红绘又分为上漆及未上漆的版本，以此作为区别，将红绘称为双色或三色印刷版画，漆绘与丹绘则并列为手工上色墨折版画之类。

）

大津绘

于是，双色印刷版画始于宽保三、四年，不出数年，到了宝历元年（1751）左右时，从绿红之中，曾几何时已经将绿色分解，制作出黄色，此外，又在红色之上印上蓝色，得到紫色，成了三色印刷。

虽然我们已经无法得知当时的发明者是谁，从鸟居清满在宝历元年左右制作的版画中，已经能明显见到这个用法，而且技术十分精湛，最近欧美的研究者普遍认为清满是让双色印刷进步为三色的功臣。

在红绿双色之间点缀蓝色，在不破坏色彩和谐的情况下，巧妙地呈现复杂的画面，这是清满版画的特征。

刚开始，清满使用带灰的浊蓝色，保持色彩和谐，同时借助褐色，将整个画面的红与绿调暗，使蓝色成为较黑的橄榄色，他认真钻研蓝色的应用方式，不过后来的春信，反而刻意使用纯粹的蓝色，于是清满也不得不仿效。

从宽保末年到宝历末年，大约二十年间，浮世绘师对色彩的概念不断地进步与发展，对彩色木刻版印刷的经验也日渐圆熟。

到了必须长足进步的时刻。

人们口中的双色折红绘发明者西村重长，他的门生铃木春信与石川丰信、鸟居清满共同努力，累积了多年的三色印刷经验，直到明和二年（1765），版木师[52]金六终于发明见当折[53]，这是用不同的木刻版印刷色彩的方法。

过去的双色印刷（红绘）及三色印刷，只用一块木刻版（清满的三色印刷，除了红绘的木刻版，还会使用其他色版），在颜色上方叠上其他颜色，借此印刷出其他的颜色，直到此刻，才会依色彩使用不同的木刻版，终于可以随心所欲地印出多种色彩。

浮世绘画匠终于能将渲染法及云母折[54]等两种技术寄予后世，于是世人泛称此优美的作品为吾妻锦绘。

春信在我国工艺史上，不仅肩负彩色木刻版技术完成者的荣誉，还有决定浮世绘画面尺寸的功绩。

菱川、奥村及鸟居派的墨折绘与丹绘，多半使用比较大的纸张，到了双色折（红绘），浮世绘版画逐渐有了两种固定的格式。

一种是小型的立绘，另一种是极为细长的柱绘（画在柱子上的绘画，又称长绘）。

自从春信从红绘转为制作锦绘之后，便将红绘采用的小型立绘改为方形。

这是为了整理人物与背景的构图，更容易成为一幅纯粹的图画。

犹如他的红绘，他不容许留白的空间，分别在墙壁、天空、地面加上轻淡柔和的色彩，使画面呈现一致的情调。

浮世绘人物版画首度注重背景色调的现象，是铃木春信于明和二年发明锦绘之后，版刻技术日益进步，背景也愈来愈细腻，开始描绘出河流、庭园、海滨等风景。

直到清长、歌麿之时，山水画风格的背景愈来愈进步，到了北斋、广重时，终于发展出纯粹的山水画。

接下来值得记述的是柱绘。

根据费诺罗萨的研究，所谓的柱绘是极为细长的版画格式，早在延享二年[55]左右，就能看到鸟居清重制作的实例，然而，将它悬挂在柱子上，则是后来的事了。

这种格式有别于方形的平面版画，画匠必须自行采用不同的设计。

假若要把人物画在柱绘上，又要呈现全身，一定要将人物缩小。

这样一来，上下则会形成大片留白的空间。