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说不尽的富特文格勒后篇从约阿希姆凯瑟谈富特文格勒谈起（第6页）

，但他又非常明白，哪些事是不能放手的。

我所见到的资料几乎无一例外地表明，指挥家在排练过程中所追求的核心就是：练习如何在一个乐章中完成速度与力度的变化。

除了前述塞德拉克的回忆，我还想援引另一位“当事人”

、对于富特文格勒指挥艺术深有研究的巴伦博伊姆的意见。

富特文格勒的排练虽然是不公开的，但仍有少数特殊人士能够在场观摩，当年身为音乐神童的巴伦博伊姆就获得了这样的机会。

根据他的回忆（指挥家当时在排练贝多芬《第七交响曲》），富特文格勒“只排乐章的转换段落……他从来没有让一首乐曲从头至尾地演奏一遍，他只排练那些地方，比如从序奏到快板的那一段。

不论那一处是多么短小，他排练时却一个细节都不放过，不仅是分句、声部的平衡，还有连接那一乐段的前面一小节，他对细节的精雕细琢给了我极深的印象”

。

很少有人用“精雕细琢”

来形容富特文格勒的指挥风格，大概是他们没有看过他的排练。

总之富特文格勒的指挥，在“成品”

阶段确实不会给人这样的印象，正相反，它显得浑然天成，充沛而又激**，仿佛是即时从肺腑中流出。

我并不怀疑，在富特文格勒所留出的余地中，现场的灵感占有相当的分量；但不可否认的是，通过当事人的回忆，我们发现在很大程度上，那种起承转合的走向其实在排练过程中就已经定了型。

这会有损于富特文格勒的伟大吗？不可能，正好相反，指挥家这番先期准备如果未经知情者点出，基本是听不出任何雕琢痕迹的，所以真相暴露后，我们也只能惊叹他是属于另一层面的乐队超技大师。

富特文格勒之所以能够“用夸张的渐快或渐慢而不至于瓦解乐章的结构”

，应该是根植于几方面的原因：单独来看，大师无论加速还是放慢速度，效果皆是非常夸张的，但二者相合，则恰好构成一种互补，这是“自由速度”

本身所决定的。

自由速度（Rubato）的原意是偷窃，正如巴伦博伊姆所指出的，当你拿了东西之后，你必须归还。

从音乐上讲，一旦在某处放慢速度以求得更大的表现力，就一定要在别的地方归还（反之亦然）。

真正的自由速度不是没有限制，而是“速度上的涨落起伏与灵活多变必须与严格的节拍相关联”

。

巴氏发现许多指挥家习惯于放慢速度以突出更多的表情，却没有想过要加快速度；当然了，富特文格勒始终是运用自由速度的一代宗师。

巴氏在研究富特文格勒的手稿时发现，指挥家有一套适用于他自己的表情术语。

他会在“渐强”

开始的地方有整个心理上、结构上，甚至是整段乐曲的准备。

这个“准备”

当然不能被听出来，而仅能由巴伦博伊姆这样的富特文格勒研究专家、兼杰出指挥家来为我们解密。

巴氏的研究实可谓透彻，他在自己的书中对于富特文格勒的集中论述虽然篇幅不长[1]，却微言大义，使读者收获不少。

他指出了富特文格勒的自由速度既非兴之所致，也非刻意求工地突出某些抒情，或戏剧性的片段，而是“一种在乐曲结构意义上的强调手法，他能够将理智与感情高度集中，并将其传达给乐队”

。

这正是富特文格勒的大起大落不会瓦解乐章结构最根本的原因。

但是……客观地说，任何运用自由速度的大师，无论指挥家中的瓦尔特、伯姆，还是钢琴家中的埃德温·菲舍尔、阿劳，都有这样的本事。

富特文格勒之所以成为一个持久的话题，可能还是因为他手中音乐表现的强度太过于“震撼性”

，总有一种别样的东西在其中。

巴伦博伊姆虽然在“富特文格勒学”

中耗了大半生，仍有不少难解之处，他分析大师的自由速度的结论是为警句，以独特的视角谈了指挥的境界：“（对于富特文格勒的自由速度）我至今仍不明白这其中多少是出自于他理性思考的，多少是出自于他主观的感受。

有时这两者是密不可分的，令人感到他达到了这样理想的境界——用心来想，而用头脑来感觉。”